NIGHT OUT @ BERLIN – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Setzen Sie sich der Zeit der Performance aus!

Veröffentlicht am 26. April 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Performance – Körper – Sexualität

Setzen Sie sich der Zeit der Performance aus!

Zur Performance-Ausstellung Marina Abramović Balkan Erotic Epic im Gropius Bau

Die Performance ist ein flüchtiges Zeitformat der bildenden Kunst. Und Marina Abramović ist nicht zuletzt mit dem Praemium Imperiale des japanischen Kaiserhauses seit 2025 deren offizielle Kunstkaiserin. Am 30. November 2026 wird sie ihren 80. Geburtstag feiern, nachdem sie bei einer ihrer ersten Performances, Rhythm 2 1974, in einer Galerie in Zagreb fast gestorben wäre. Sie hatte den Umriss eines sozialistischen, fünfzackigen Sterns aus Zweigen auf den Boden gelegt, ihn mit viel Benzin übergossen, angezündet, ihre Haare abgeschnitten und in die Flammen geworfen sowie ihre Fingernägel in den brennenden Stern geworfen, um sich in den Sterninnenraum zu legen. Sie verlor das Bewusstsein aus Sauerstoffmangel. Ausstellungsbesucher mussten sie aus dem brennenden Stern retten. Im Gropius Bau sind nun die verkohlten Hölzer als Stern ausgebreitet.

Balkan Erotic Epic als Ausstellung wurde unlängst vom Kritiker des Tagesspiegels hämisch mit der Erotikmesse Venus verwechselt. Das kann heute passieren, wenn Menschen mit einer gering reflektierten Sexualität mit Performances von Marina Abramović, in denen der nackte Körper eine Rolle spielt, konfrontiert werden. Indem sie in ihren Performanceskripts immer geschrieben hat, was „Ich“ tun werde, hat sie den intimen Bereich der Sexualität zum Thema gemacht. In der Ausstellung sind eine ganze Reihe von kürzeren und längeren Performances als Video und die 20minütige Live-Perfomance Akt mit Skelett (2005/2026) von mehreren Performer*innen zu sehen. Eine Person im weißen Kittel kommt in den Ausstellungsraum der Abteilung Erotik und Tod, hängt den Kittel an die Wand, geht nackt auf ein Podest, legt sich darauf und zwei junge Assistentinnen in weißen Kitteln legen ein Skelett rücklings auf die Person. Fotografieren ist in dem Raum verboten.

Das Verhalten der Ausstellungsbesucher*innen vor und während der Performance Akt mit Skelett hat mich überrascht – und auch wieder nicht. Die Besprechung als Publikumsbeschimpfung abzufassen ging mir durch den Kopf. Am Samstag kurz vor 14:00 Uhr lief zunächst noch das Performance-Video mit Marina Abramović. In der großflächigen Projektion sah man die nackt entspannt unter dem Skelett liegende Performerin von der Seite. Die Handknochen des Skeletts waren in die offenen Hände der Performerin gelegt – fast zärtlich. Ihre Atmung ließ das Skelett auf- und niedergehen. – Das Video endete und nach und nach stellten sich Besucher*innen an die Wände, so dass kaum noch ein Platz frei war. Dann kam der zeremonienartige Auftritt zunächst der Assistentinnen, die das Skelett in der Horizontalen trugen. Anstelle von Marina Abramović kam ein männlicher Performer, der der Größe des Skeletts entsprach. Er hielt die Augen offen unter dem Skelett. – Es dauerte wohl keine 5 Minuten, bis sich die Zuschauerlinien aufzulösen begannen. Die jungen und alten Ausstellungsbesucher gingen in andere Performance-Ausstellungräume, als sei mit der Nacktheit schon alles gesehen.

Die Dauer der Performances von Marina Abramović ist legendär. Sie verlangte der Performerin in ihrem Körper bis zur Schmerzgrenze alles ab. Vom 14. März bis 31. Mai 2010 saßen ihr in ihrer Performance The Artist is Present auf einem Stuhl im Museum of Modern Art in New York in angekündigten 721 Stunden 1545 Menschen an einem leeren Tisch auf einem Stuhl schweigend gegenüber. Zu den Besucher*innen, die sich auf den leeren Stuhl setzten, gehörten u.a. Klaus Biesenbach, Sharon Stone, Tilda Swinton, Björk, Lady Gaga. Was passierte durch die Anwesenheit der Künstlerin? Was ließ sich von der Künstlerin erfahren? Eine Kritik des internationalen Ausstellungsbetriebes? Die Performance wurde von Klaus Biesenbach 8 Minuten vor der angekündigten Zeit abgebrochen, wohl auch um die Planbarkeit einer Performance zu hinterfragen. Die Video-Performance Titos Beerdigung/Tito’s Funeral (2025) auf einer sehr großen LED-Wand im abgedunkelten Lichthof des Martin Gropius Baus als Teil der Serie Balkan Erotic Epic dauert nur 1 Stunde.

Die Frage danach, was Titos Beerdigung mit der Erotik in Balkan Erotic Epic zu tun hat, ist berechtigt und könnte sich mit dem Foto Tito aus dem Jahr 2004 von Marina Abramović, auf dem sie das Staatsporträt von Josip Broz Tito in Uniform vor ihre nackten Brüste und ihren Unterleib hält, im Ausstellungsteil „Der politische Körper“ korrespondieren. Jüngere Ausstellungsbesucher können wahrscheinlich nichts mehr mit dem Namen Tito anfangen. Er prägte den Sozialismus Jugoslawiens nach dem Vorbild Stalins mit seinem starken Personenkult. Der jugoslawische Staatspräsident Tito starb am 4. Mai 1980 um 15:05 Uhr im Universitätsklinikum Ljubljana. Zur Beerdigung am 8. Mai 1980 reiste eine Vielzahl von Staatsgästen an, darunter Margret Thatcher. Die Sozialistische Föderative Republik Jugoslawien endete 1992. Um Tito hatte sich ein Personenkult als autoritäres Regime entwickelt. Doch im Performance-Video sind schwarzgekleidete, serbisch-mazedonische traditionelle Narikače (Klageweiber) zu sehen, die sich auf die Brust schlagen. Zwischen politischem Körper sowie Erotik und Tod greifen Abramović‘ Performances Raum.

Während Jahre von 1991 bis 2001 fanden die Jugoslawienkriege bzw. postjugoslawischen Kriege statt, die nicht zuletzt in Balkan Barock 1997 von Marina Abramović mit einem Trauerritual bearbeitet worden sind.[1] Sie schabte 4 Tage lang Blut- und Fleischreste von Rinderknochen. Wie im großformatigen Performance-Video nimmt sie die Tradition der Narikače auf. In Manchester war Abramović im Oktober 2025 selbst als Narikače gekleidet zum Schlussapplaus erschienen. Die ritualisierte und professionelle Trauerpraxis der Klageweiber erhält insbesondere im Sound ekstatische Züge, während die Frauen visuell kaum eine Miene verziehen und ständig die gleiche Geste ausführen. Die erotische Dimension von Titos Herrschaft und des autoritären Regimes zieht sich wie ein roter Faden durch Marina Abramović Performances. Einerseits geht es um die widersprüchliche politische Praxis des Titoismus als Personenkult in einem Regime, das sich offiziell gegen gesellschaftliche Klassen und Geschlechterungleichheit aussprach, während Tito einen recht luxuriösen Lebensstil führte, dreimal verheiratet war und einen häufigen außerehelichen Wechsel seiner Partnerinnen kultivierte. Andererseits geht es der Performerin darum, den Regimewiderspruch an sich selbst zu erforschen.

„Der politische Körper“ wird nicht zuletzt durch eine Politik der Körper mit Massenveranstaltungen, Zerstörung von Körpern politischer Gegner, uniformieren der Körper und Bevölkerungspolitik an den Körpern von Frauen durch Männer geprägt. Lehnt Marina Abramović diese männliche Politik der Körper ab? Oder ist sie von ihr auch fasziniert? Es gibt eine Ambivalenz in den Performances, die ihr möglicherweise wichtiger ist als eine eindeutige Haltung. In der Performance Thomas‘ Lippen/Thomas Lips (1975) in der Galerie Krinzinger in Innsbruck ritzte sie sich mit einer Rasierklinge (einem männlichen Werkzeug zum Rasieren der Gesichtshaare, das heute kaum noch gebräuchlich ist) wiederum einen fünfzackigen Stern um ihren Bauchnabel und über der Scham. Während sie nackt war, trug sie die jugoslawische Partisanenkappe ihrer Mutter auf dem Kopf. Sie geißelte sich mit einer mehrschwänzigen Lederpeitsche, wie es einerseits in religiösen Zirkeln Praxis war und andererseits in sadomasochistischen Praktiken vorkommt. Auf einem Programmzettel hatte sie angekündigt:
„Ich esse langsam 1 Kilo Honig mit einem Silberlöffel.

Ich trinke langsam 1 Liter Rotwein aus einem Kristallglas.

Ich zerbreche das Glas mit der rechten Hand.

Ich ritze mit einer Rasierklinge einen fünfzackigen Stern in die Haut meines Bauches.

Ich peitsche mich heftig, bis ich keinen Schmerz mehr empfinde.

Ich lege mich auf ein Kreuz aus Eisblöcken.

Die Hitze eines hängend auf meinen Bauch gerichteten Heizstrahlers bringt den eingeritzten Stern zum Bluten.

Der Rest meines Körpers fängt an zu frieren,

Ich bleibe 30 Minuten auf dem Eiskreuz liegen, bis das Publikum das Stück durch Wegräumen der Eisblöcke unter mir unterbricht.

Dauer: 2 Stunden
Galerie Krinzinger, Innsbruck
1975“[2]

In ihrer Videoinstallation Slawische Seele (2005) wird die Männlichkeit, wie sie im montenegrinischen Versepos Der Bergkranz von Petrović Njegoš 1846 im Modus der Romantikliteratur konstruiert und beschworen wird, auf groteske Weise mit 10 Männern in montenegrinisch-romantischen Trachten kritisiert. Links und rechts einer größeren Frau in der Mitte stehen die Männer mit offenen Hosenställen. Die Frau in schwarz mit langen schwarzen Haaren steht mit niedergeschlagenen Augenlidern zwischen den Männern. Zunächst sieht es nach einer Fotoinstallation aus, bis man sieht, dass die sich kaum bewegenden Männer mit ihren Augen blicken und ihre Penisse sichtbar erigieren. Dann schlägt die Frau die Augen auf und beginnt einen Vers über das Leiden des südslawischen Volkes aus dem Epos zu singen. Sie bekreuzigt sich dabei. Der Krieg sei ihr ewiges Kreuz, heißt es darin. Im Performance-Video Thomas‘ Lippen von 2005 singt Marina Abramović den gleichen Vers.
„… The war is our eternal cross …“

Die männliche Sexualität spielt im Versepos Der Bergkranz des jungen Fürstbischofs Petar II. Petrović Njegoš als politischem und religiösen Herrscher eine durchaus strukturierend nationalistische Rolle inklusive eines mythologischen Frauenraubs durch die Türken, dessen sich die Montenegriner erwehren müssen. Das montenegrinische Volk fühlt sich verraten und verlassen von den europäischen Mächten im Kampf gegen den „Koran“ und die Türken. In dieser Verlassenheit wird der junge Fürstbischof zum Autor, Anführer und Retter, indem er die Parteien gegeneinander antreibt und selbst als Bischof Danilo zum einenden Akteur der Nation wird, indem die montenegrinischen Mythen bis zum Verbrennen der Frauenhaare auf den Gräbern der Helden verdichtet werden.
„Teufelsmacht hält ringsum uns umschlossen;
Wäre irgend in der Welt ein Bruder,
Würd‘ sein Mitleid Hilfe schon bedeuten.
(…)
Mag geschehen, was nicht kann geschehen, –
Satan mähn, die Hölle uns verschlingen,
Auf den Gräbern werden Blumen sprießen
Dem Geschlechte einer fernen Zukunft.“ (Bischof Danilo Vers 646-648 und 659-662)[3]

In der Installation Slawische Seele kombiniert Abramović den serbisch-orthodoxen Montenegro-Mythos mit dem Jugoslawischen, indem sie die Form des Triptychons mit der legendären jugoslawischen Sängerin und Filmikone Olivera Katarina kombiniert. Es ist inklusive der Erektionen ein Altarbild der Nation. Die Videoinstallation wird in einer 9minütigen Schleife abgespielt. Balkan Erotic Epic spielt sich mit Slawische Seele somit an den Ursprüngen der Balkan-Mythen des 19. und 20. Jahrhunderts ab. Die Folklore und die augenscheinliche Potenz der südslawischen Männer auf einem Ornament-Teppich, wie er im 19. Jahrhundert wiederkehrt und im 20. aus zahllosen kroatischen oder jugoslawischen Restaurants bekannt ist, wird in der Kurzzeitperformance fast wie in einem Comic-Strip vorgeführt. Die aufgeführte Sexualität handelt von Lebensenergie, die für Nationalismus, Rassismus, Islamophobie instrumentalisiert werden kann oder für künstlerische Kreativität. Mit ihren Worten:
„Alle Energie, die wir in unserem Körper haben, ist sexuelle Energie. Wir können sie für die Kreativität nutzen, für Spirituelles – oder sie wird zu Aggression, Krieg, Wut.“[4]

Den nationalistischen Epen des Balkans setzt die Performerin mit den Teilen „Erotik der Erde“ wie „Erotik und Tod“ eine positivere weibliche Performance von Sexualität entgegen. Die Erde wird rituell zum lebendigen, weiblichen Körper, wenn beispielsweise im Regen tanzende Frauen in Folklore-Trachten in Gottheiten erschrecken, um den Regen zu beenden (2025) ihre Röcke heben und ihre Scham zeigen. Dem 20minütigen Performance-Video der Frauen wird eines mit auf dem Bauch liegenden, nackten Männern, die Penetrationsbewegungen auf der Wiese ausüben, gegenübergestellt. Die Bewegungen der Männerkörper wirken im Unterschied zu den tanzenden Frauen monoton. Abramović bezieht sich dabei nicht nur auf europäische Glaubenssysteme und Mythen, vielmehr ebenso auf den Shintoismus in Japan. Einige Performerinnen haben denn auch asiatische Gesichtszüge. In den meisten Glaubenssystemen in Europa, Asien und dem Shintoismus werden die männlichen Formen hierarchisch privilegiert. Durch Gottheiten erschrecken, um den Regen zu beenden wird eine weibliche Praxis der Sexualität in den Vordergrund gerückt.

In der eröffnenden Ausstellungsinstallation mit einem Wald von penisförmigen Pilzen hält eine europäische Wissenschaftlerin einen verfremdeten und karikierenden, kulturwissenschaftlichen Vortrag über Fruchtbarkeitsmythen des Balkans gegenüber einem großformatigen Animationsfilm. Abramović wendet sich gegen eine empirische Wissenschaft, die Mythen der Sexualität vermeintlich erklären kann und setzt dagegen ihr künstlerisch performatives Verfahren des Erlebens für eine gewisse Dauer. Im Zeitalter der Künstlichen Intelligenz, in dem durch CHATGPT vermeintlich alles wissenschaftlich erklärt werden kann, wird Balkan Erotic Epic zu einer Gegenperformance. Die Performances von Marina Abramović befragen nicht zuletzt vorherrschende Wissenssysteme der Sexualität. Jenem Bereich des Menschenlebens, der durch Gesellschaftswissen als Mythen zutiefst geprägt ist, Geschlechter formt, indem sie das Individuum zwingen, permanent gleiche oder vergleichbare Handlungen auszuführen. Während in durch KI generierten Pornos plastische Körper auf Befehl jede sexuelle Fantasie ausführen können, schimmert beispielsweise in der Performance Akt mit Skelett der mittelalterliche Totentanz hindurch. Erotik, ließe sich sagen, ist immer mit dem Schrecken der Endlichkeit – la petite mort – und der Lust verbunden.

Die Darstellung von Weiblichkeit am eigenen Körper und an den von Performerinnen nicht zuletzt in Frauen massieren Brüste (2005) bezieht sich auf Objekte und Narrative des begehrten Weiblichen. Das Weibliche entzieht sich dabei auch einer positiven Bestimmung. In der Geschichte nicht nur des Balkans figuriert das Weibliche überwiegend, als das Objekt, das vom Männlichen penetriert, diszipliniert und kategorisiert werden soll. Vielleicht geht es eben um jene schwer zu verifizierende Weiblichkeit, wie sie mit einer fast winzigen Weiblichen Figurine aus der Jungsteinzeit (spätes 6. Jahrtausend vor unserer Zeitrechnung) im Eingangsbereich der Ausstellung als junges Fundstück ausgestellt wird. Im Ausstellungstext heißt es:
„Die Keramikfigur wurde 2021 bei archäologischen Ausgrabungen in dem nordmazedonischen Dorf Mačevo gefunden. Die Dreiecksform – die sowohl in der Silhouette der Figur als auch in den Einritzungen auf der Oberfläche angelegt ist – erinnert an die schematische Form einer Vulva. Prähistorische und antike Figuren weiblich gelesener Körper und Genitalien waren in vielen Regionen der Welt verbreitet…“

Torsten Flüh

Marina Abramović
Balkan Erotic Epic
The Exhibition
Gropius Bau
bis 23. August 2026

Balkan Erotic Epic
The Performance
14. Bis 17. Oktober 2026

[1] Zu Jugoslawien und seiner nachwirkenden Geschichte siehe auch die Uraufführung von Petra Strahovniks Orchesterstück 1945. Torsten Flüh: Von der Gegenwart des Abwesenden. Zum Konzert des RSB Berlin unter der Leitung von Brad Lubman und Hans Werner Henzes Ariosi bei ultraschall berlin 2026. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. Februar 2026.

[2] Zitiert nach Aushang in der Ausstellung.

[3] Petar II. Petrović Njegoš: Der Bergkranz. Einleitung, Übersetzung und Kommentar von A. Schmaus. Bern, 1963. (Open PDF)

[4] Zitiert nach Flyer zur Ausstellung.

Künstliche Intelligenz/Medien - Wissenschaft

Vom Nachklingen der Schwingungen und der Stimme

Veröffentlicht am 18. April 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Schwingung – Stimme – Stimmung

Vom Nachklingen der Schwingungen und der Stimme

Zum Ensemble Daedalus, Louis Chude-Sokei und Jan St. Werner, Luxa M. Schüttler und I Am All Ears von Wojtek Blecharz bei MaerzMusik 2026

Das Festival MaerzMusik 2026 wird noch länger nachklingen. Die Aufführung von Weiss/Weisslich 17 für ein Instrument und Rauschen im Zugang zur Betonhalle des silent green durch das Ensemble Daedalus mit 6 Instrumenten hätte dem aus Schwanenstadt, Österreich, stammenden und am 17. April 2025 in Berlin verstorbenen Peter Ablinger, der seit 2012 Mitglied der Akademie der Künste in der Sektion Musik war, sicher gefallen. So wurde es wie auch OCCAM Hepta I von Éliane Radigue, die am 23. Februar 2026 in Paris im Alter von 94 verstorben war, ein requiem-artiges Nachklingen. Die Betonhalle und die Kuppelhalle des Kulturortes silent green waren für beide, ganz unterschiedliche Kompositionen passende Orte. Das Radialsystem gehörte wieder zu den Aufführungsorten und Wojtek Blecharz erkundete mit seiner Konzertinstallation I Aam All Ears eine ganze Reihe von Räumen im Haus der Berliner Festspiele.

Ein Festival für Musik der Gegenwart mit einer Vielzahl von Veranstaltungen und Mitwirkenden ebenso wie Zuhörer*innen generiert nicht nur mit 16 Uraufführungen in 28 Veranstaltungen bei über 7.500 Besucher*innen große Zahlen, vielmehr pendelt es zwischen Neu- und Wiederentdeckungen, Diskursen und Musikmachen, Konzerten und innovativen Formaten. Die Ensembles und Gäste reisen nicht nur an, um eine Performance abzuliefern, sie lassen sich auch von dem einen oder anderen Gespräch mitreißen. Manchmal verläuft die Festival-Kommunikation auch wortlos einfach nur durch ein Zunicken. Louis Chude-Sokei (Stimme, Live-Elektronik) und Jan St. Werner (Live-Elektronik) erkundeten mit der Uraufführung von Music for Commons Sensed: No Nation Left But the Imagination die Stimme im Zeitalter der Künstlichen Intelligenz.

Das Ensemble Daedalus – Didier Aschour, Gitarre, Amélie Berson, Flöte, Pierre-Stéphane Meugé, Saxofon, Christian Pruvost, Trompete, Thierry Madiot, Posaune, Silvia Tarozzi, Violine, Cyprien Busolini, Viola, Deborah Walker, Violoncello – wird hauptsächlich vom DRAC Occitanie in Toulouse gefördert und hat sich für MaerzMusik 2026 auf Kompositionen spezialisiert, die alle auf offenen Partituren basieren. Offene Partitur heißt in diesem Fall, dass die Komposition in der Partitur nicht vollständig festgelegt ist. Éliane Radigues OCCAM Hepta I von 2019 ist dafür ein gutes Beispiel. Bereits 2024 hatte Erwan Keravec mit seinem bretonischen Dudelsack aus der Kompositionsserie OCCAM von Radique OCCAM XXVII bei MaerzMusik aufgeführt.[1] In der Festivalausgabe 2022 war Èliane Radique überhaupt mit einem Schwerpunkt wiederentdeckt worden.[2] Für OCCAM bezieht sich Radique auf eine „mündliche Überlieferung“ im Unterschied zur Partitur:
„Diese Musik benötigt einen Spielraum für Ungenauigkeiten, um den Instrumentalist*innen die Freiheit zu geben, dem mündlich Überlieferten eine strenge und präzise Form zu verleihen. Das ist freilich eine Frage der Prioritätensetzung, doch habe ich nicht den Eindruck, dass die mündliche Überlieferung weniger genau sei als eine Partitur: In beiden Fällen ist ein Akt der mentalen Übertragung erforderlich.“[3]

Indem das Ensemble Daedalus ein Werk von Éliane Radigue mit Werken von Catherine Lamb, Peter Ablinger und Pascale Criton in vier Konzerten im silent green kombinierte, eröffnete es ein Spektrum von Klängen, die die Stimmung herausstellte und erkundete. Denn Radigue hat die Stimmung selbst thematisiert und erweitert, indem sie forderte, dass „(w)ir uns jedes Mal fragen (müssten), was am Tag der Aufführung, unter diesen gegebenen Wetterbedingungen und diesem akustischen Raum, die beste Resonanzschwelle für das Instrument wäre“.[4] In einem Konzertablauf von vier Einzelkonzerten zwischen 17:00 und 21:00 Uhr in zwei sehr unterschiedlichen „akustischen R(äumen)“ wie Kuppel- und Betonhalle stellte dieser das Ensemble Dedalus vor besondere Herausforderungen. Denn es handelte sich ja nicht um Stücke, die sich mit der gleichen Stimmung einfach hintereinander weg spielen ließen. Gerade bei den Ensemblestücken wie OCCAM Hepta I erfolgt nach Radigue „der Stimmvorgang im Miteinander der Musiker*innen. Sie wissen, dass sie für die Musik, die wir machen, eine Tonart finden müssen, die leicht ambivalent ist. (…) Selbst auf der Ebene der Tonalität und Stimmung suchen wir nach Zwischenzuständen.“[5]

Da der Berichterstatter die beiden Konzerte um 19:00 Uhr und um 21:00 Uhr gewählt hatte, kam es zu Verzögerungen und Umstellungen, die unter den Schwingungen, die die Stücke selbst generierten, nur all zu verständlich waren. Zunächst kamen 6 Stücke aus Peter Ablingers Opus magnum, dem 36-teiligem Werkkomplex Weiss/Weisslich im Gang zur Betonhalle abwechselnd auf zwei Plattformen zur Aufführung. In Weiss/Weisslich 17 wird mit Violine, Flöte, Sopransaxofon, Trompete und Bassposaune einzeln das weiße Rauschen bzw. mit der Viola und der Sinuston erkundet. Unter weißem Rauschen wird eines mit einem konstanten Leistungsdichtespektrum in der Akustik verstanden. Analogfunker verstanden darunter auch ein verstärktes Nicht-Signal, das zu ca. 1% als eine Hintergrund- oder Reststrahlung des Urknalls gedacht wurde. Das weiße Rauschen hat keine Schwingung, ließe sich sagen. Im Unterschied dazu erzeugt der Sinuston eine unendlich gleichbleibende Schwingung. Die Akustik als technische Wissenschaft wird für Ablinger zum Gegenstand kreativen Experimentierens ohne Partitur.

In der Medientheorie wurde seit den 1980er Jahren unter anderem von Friedrich Kittler das Rauschen der technischen Medien, an das Peter Ablinger anknüpft, thematisiert. Fragen der Akustik wurden in einem historischen Kontext debattiert. Der Titel des Konferenzbandes Zwischen Rauschen und Offenbarung: zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme (2002) setzt das Rauschen vor ein Verstehen.[6] Peter Ablinger arbeitete nicht zuletzt im Studio für Elektroakustische Musik der Akademie der Künste mit. Doch er arbeitete nicht nur in elektroakustischer Hinsicht mit dem Rauschen. Ablinger knüpft einerseits an die Akustik an, um sie andererseits mit einem Gedicht auf „Unterbrechungen“ zu erweitern, mit einem anderen Worten: auf Grenzbereiche der Wahrnehmung: „Man bleibt stehen, / liest, / denkt „Aha“, / und geht weiter; / oder man denkt „Ja wirklich?“, / versucht kurz das Geschriebene zu verifizieren, / und geht weiter; / oder man denkt „So ein Blödsinn“, / und geht weiter. / In allen Fällen ergibt sich / eine kleine Unterbrechung / (unserer Gedanken, unseres Wegs…) / – Der Unterbrechung ist das Stück gewidmet.“[7]

Peter Ablinger hat sich nicht nur mit dem weißen Rauschen der Akustik, vielmehr mit dem Rauschen als Erfahrung des Hörens ab ungefähr 1986 intensiv auseinandergesetzt. Das Rauschen verknüpft er mit einem wirklichen Hören. Er hat es in den unterschiedlichen Medien erkundet. Das Rauschen bzw. noise im Englischen als eine ruckartige Wahrnehmung hat ihn in Texten beschäftigt, vielleicht gar umgetrieben. Und vielleicht war gerade der Gang zur Betonhalle, abgetrennt durch einen Vorhang, genau der richtige Raum für Weiss/Weisslich 17. Das Rauschen lässt sich nicht genau bestimmen. Es ist für Ablinger eher ein Geräusch, das den Gang unterbricht, während die Besucher*innen ein Konzert hören wollen. Es geht nicht zuletzt um ein Wissen, jenseits des kundigen Musikwissens. Vom Rauschen in seiner Permanenz oder dem plötzlichen Geräusch weiß man zunächst nichts. Ablinger hat das als ein wirkliches Hören formuliert:
„Einmal – ich glaube es war 1986, Hochsommer – bin ich bei einem Spaziergang durch die Felder östlich von Wien nahe der ungarischen Grenze – Haydns Geburtsort lag in der Nähe – auf etwas Merkwürdiges gestossen. Das Getreide stand hoch und war wohl kurz vor der Ernte. Der heisse sommerliche Ostwind strich durch die Felder und plötzlich hörte ich das Rauschen. Obwohl es mir oft erklärt wurde kann ich immer noch nicht sagen wie sich Weizen- und Roggenpflanze voneinander unterscheiden. Aber ich hörte den Unterschied. Ich glaube, es war das erste Mal, daß ich ausserhalb eines ästhetischen Zusammenhangs (etwa eines Konzerts) wirklich hörte.“[8]

Das Musikwissen spielt in offenen Partituren eine besondere Rolle, insofern es über Kategorien hinaus befragt wird. Catherine Lamb, die mit Overlays Tranparent/Opaque (2013) vor OCCAM Hepta I in der Kuppelhalle zur Aufführung kam, arbeitet vor allem als Forscherin. „Mich interessiert am meisten die Erfahrung der akustischen Forschung mit Instrumenten und Menschen.“[9] Ähnlich wie Éliane Radigue stellt Catherine Lamb das „temperierte System“ der westlichen Harmonielehre in Frage, um mit einer mikrotonalen Harmonik zu arbeiten. Für sie ist der Begriff der „harmonischen Relationen“ wichtig. Der Einfluss einer Begegnung mit einem indischen Rudra-Vina-Spieler, einem traditionellen, regionalen Saiteninstrument, das seit dem europäischen Mittelalter entwickelt wurde, lässt sich in Overlays Transparent/Opaque nachhören. Die mikrotonale Erweiterung des Musikwissens erhält zugleich einen dekolonialisierenden Zug. Denn die europäisch-westliche Auffassung von Musik wird von Lamb um einen „human aspect“ erweitert.[10]

In der Betonhalle spielte das Ensemble Daedalus drei Stücke von Pascale Criton – Process (2013), Steppings (2013) und Streams (2025) – mit der ungewöhnlichen Formation von Flöte, Posaune, Violine, Cello und Gitarre. Sie arbeitet und komponiert ebenfalls in mikrotonalen Bereichen, die nicht zuletzt zu einer „geräuschvollen Klanglichkeit“ (sonority) führen.[11] Klang und Geräusch spielen in Pascale Critons eher kurzen Kompositionen nicht zuletzt wegen der erweiterten Spielpraktiken in der eigenwilligen Formation von Flöte, Posaune, Violine, Cello und Gitarre eine entscheidende Rolle. Michèle Tosi geht in ihrem Portrait der Komponistin ausführlich auf die Partitur ein:
„Die Partitur von Circle Process stellt ein Diagramm aus zwölf Klangzuständen bzw. -qualitäten dar, welche auf einem Kreis eingezeichnet sind. Die Interpretin durchläuft diese Schritt für Schritt (Pulsieren, Schlagen, Drehen etc.), mit möglichst fließenden Übergängen. Die Ausführung erfordert ein aktives Zuhören und subjektive Ausarbeitung, die den gesamten Körper der Interpretin einbezieht.“[12]

Das Konzertprogramm des Ensembles Daedalus stellte mit den offenen Partituren und ihren verweisen einerseits auf die Elektronik und Elektroakustik bzw. außereuropäische Musikinstrumente und -traditionen nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Klang und Geräusch. Alle vier Komponist*innen hatten auf unterschiedliche Weise Erfahrungen mit Elektronik und Elektroakustik sowie Psychoakustik als Schnittstelle von Psyche und Akustik. Bei Peter Ablinger war das Elektronische mit dem weißen Rauschen und dem Sinuston in den aufgeführten Stücken noch am stärksten präsent. Doch Éliane Radique, Pascale Criton und Catherine Lamb machten mit ihren postelektronischen Kompositionen deutlich, dass sich in der Musik der Gegenwart daraus eine fruchtbare Erweiterung der Klangpraktiken ergeben hat. Das Rauschen als Ursprungsfrage in analogen Medien spielt heute keine entscheidende Rolle mehr. Davon zeugen nicht zuletzt neuartige Aufschreibepraktiken in Partituren.

Louis Chude-Sokeis und Jan St. Werners Performance Music for Commons Sensed: No Nation Left But the Imagination im Radialsystem war allein deshalb anregend, weil die Frage nach der Stimme mit Live-Elektronik kombiniert wurde, um eine Repräsentation des Subjekts durch sie zu befragen. Louis Chude-Sokei verstand seine Stimme nicht als Klang oder Gesang, sondern begegnete ihr zunächst als Wissenschaftler in der „schriftlichen Manifestation (s)einer Stimme“.[13] Die Stimme pendelt dabei zwischen der Akustik und gesellschaftspolitischen Repräsentation als „black voice“. In der künstlerischen Zusammenarbeit mit Werner durch Live-Elektronik wurde das in der Uraufführung anders. Ihre „gemeinsame Performance lenkt(e) die Aufmerksamkeit auf (Louis‘) Stimme (…) schlicht weil sie, obwohl sie so fremd wirkt, immer noch (s)eine eigene ist. Und dann wieder doch nicht. Die Intimität dieser Behauptung steht im Dialog mit der improvisierten elektronischen Klang- und Raumgestaltung, die sie umhüllt“.[14] Der Hall und die elektronischen Geräusche bewirken für Chude-Sokei in der Rolle des Künstlers eine Verfremdung der Stimme in No Nation Left But the Imagination.

Die unterschiedlichen kultur- und medientheoretischen Positionen, wie sie 2003 noch von Thomas Macho, Sigrid Weigel und Friedrich Kittler u.a. Zwischen Rauschen und Offenbarung debattiert wurden und in der nicht zuletzt die Stimme als Fetisch im Italien der frühen Neuzeit von Susan McClary besprochen worden war, erhält mit Louis Chude-Sokei und Jan St. Werner durch die Live-Elektronik eine ganz andere Wendung, mit der eine „migrantische Stimme (a migrant voice), eine sogar sich selbst wie auch ihrer direkten Umgebung fremde Stimme“ notwendig wird.[15] Indem Louis Chude-Sokei seinen Text No Nation Left But the Imagination liest, selbst Live-Elektronik bedient und von Werner begleitet wird, lösen sie diese aus einem Verhältnis der Repräsentation, wie es kultur- und medientheoretisch um die Jahrtausendwende debattiert worden war. Die Stimme des Leserautors lässt sich zwar Wort für Wort verstehen, aber die geräuschhafte Live-Elektronik verfremdet sie auch.

Jan St. Werner hatte das Konzept Music for Commons Sensed entwickelt, das in der Performance mit Louis Chude-Sokeis Text und Performance reflektiert und umgesetzt wird. Bereits 2021 hatte Werner das Album Anarchic Artificial Intelligence (AAI) mit Mouse on Mars und Chude-Sokei produziert, in dem es zu einer Auseinandersetzung mit dessen „Stimme in kreativer Spannung zu neuen Technologien“ kam. Werner und Chude-Sokei gehen über die Frage der Repräsentation hinaus. Louis Chude-Sokeis Stimme als Black Voice, als die Stimme eines Schwarzen und der Frage der Repräsentation von schwarzen Stimmen in der Geschichte und Gesellschaft erhielt eine andere Wendung. Der Trug der Stimme durch Künstliche Intelligenz kam nun durch AAI zum Zuge. Das veränderte alles und machte die Performance im Radialsystem besonders:
„AAI erzählt die Geschichte einer Stimme, die von Künstlicher Intelligenz angetrieben wird, die aber an der Geschichte Schwarzer Befreiungskämpfe während des und nach dem Kolonialismus und der Sklaverei trainiert wurde. Aufgrund dieses Trainings an ganz bestimmten Texten, von denen die meisten sich mit der Politik der Sprache und des Dialekts in der Schwarzen Diaspora befassen – (…) … wird sich der Algorithmus seiner selbst als rassifiziertes Wesen (a racial being) bewusst.“[16]

Ein Algorithmus kann mit einer Stimme als Repräsentation seiner selbst funktionieren, obwohl die Stimme nicht die seine ist. Das lässt sich zwar als folgerichtig bedenken, ist allerdings auch zutiefst verstörend, weil die Repräsentationslogik der Stimme nicht erst seit AAI funktioniert, sondern systematisch in Callcentern verwendet wird z.B. von der deutschen Internetfirma IONOS: „KI geht ran – Tag & Nacht – Der Assistent, der nie schläft.“ Die Künstliche Intelligenz kann repräsentationslogische Verhältnisse, freundliche, aufmerksame, hilfsbereite Frauen- und Männerstimmen als Telefonberatungsstimme oder in einem Text-Austausch, Chat herstellen. Die Hilfsbereitschaft des Assistenten hat allerdings unlängst auch zu einem assistierten Suizid geführt, weil ein umfangreiches Wissen aktiviert werden konnte, das im Chat Vertrauen herstellte.[17] Es soll sogar Videoanrufe mit bekannten Stimmen der AI gegeben haben, durch die den angerufenen Politikern Geheimnisse entlockt worden sind. Die Live-Performance von Jan St. Werner und Louis Chude-Sokei reagiert mit Non Nation Left But the Imagination so gesehen durch die Löschung der repräsentationslogischen Nation auf das KI-generierte, repräsentationslogische Vertrauensverhältnis. Sie hinterfragen Stimmkonzepte, die zwischenzeitlich mit KI generiert werden können.

Repräsentation durch die Stimme oder kreative Prozesse können und müssen in Zeiten der Künstlichen Intelligenz stärker hinterfragt werden. Wer sagt denn, dass Pete Hegseths Bibelzitat nicht durch eine KI erzeugt worden war und er das Zitat nur nicht als ein Zitat aus einem Quentin Tarantino-Film, Pulp Fiction, einordnen konnte? Wer hält Hegseth als Mitglied der großtönenden MAGA-Bewegung für so clever, dass er selbst auf ein Tarantino-Zitat gekommen sein könnte? KI-generierte Trump-Portraits kursieren nicht zuletzt in einer repräsentationistischen Logik als Machtfantasien – Ich als Jesus …, Ich als Arzt… Damit Donald Trump per Dekret die Staatsgelder an die Katholische Kirche in den USA an evangelikale Kirchenunternehmen umleiten kann! Das Ringen um Repräsentation marginalisierter Schichten in USA macht MAGA aus und führt sie zugleich ad absurdum. Im Konzert von Luxa M. Schüttler unter dem Titel Noise is a Queer Space geht es vielleicht nicht so sehr um die Repräsentation der Queerness, als vielmehr darum, dass Queerness gegen Repräsentation in festen Kategorien eingesetzt wird. Im Radialsystem wurde mit Luxa M. Schüttler ab 21:30 Uhr durchgespielt, dass Noise (Rauschen oder Geräusch) einen Raum eröffnen kann.

In der raumgreifenden Klanginstallation I AM ALL EARS von Wojtek Blecharz im Haus der Berliner Festspiele als Abschlussveranstaltung kamen vielfältige Klanggeräusche von mehreren Akteur*innen zum Zuge, die in einer Art Parcours durch die Räume auf selbstbestimmte Zeit erlebt werden konnten. „Alle Stücke werden im Loop gespielt. Sie können in jedem Raum bleiben, solange Sie wollen.“ Die Installationen von Aleksandra Słyż Legends erase memory quietly (2026) als Uraufführung und Wojtek Blecharz Soft Power 2 (2025/26) geben als Ausschnitt aus dem Parcours einen Wink, worum es ging. Es geht nicht nur ums Hören mit den Ohren. Am Eingang zur Seitenbühne erhielten die Besucher*innen einen Zettel mit den Anweisungen: „Wenn das Blaue Licht an ist: Stecken Sie den Ohrstöpsel in ein Ohr. Legen Sie das andere Ohr auf das Kissen. (Soft Power 2). Wenn das orange Licht an ist: Verwenden Sie in diesem Stück keine Ohrstöpsel. Empfohlene Position: Legen Sie sich auf die Seite und legen Sie ein Ohr auf das Kissen.“

Es geht um Grenzbereiche des Hörens, für die Blecharz die Besucher*innen sensibilisieren möchte. Sie legen sich auf Matten mit Kopfkissen auf den Boden und spüren das Vibrieren des Holzbodens. Es geht um Sinnlichkeit und Achtsamkeit im Gebrauch von woke. Achtsamkeit nimmt andere wahr und ermöglicht ihnen ihre Lebensweisen. „Gehen Sie langsam und leise, wie eine Katze“, heißt es auf dem Programmzettel. In der Bornemann Bar des Hauses wird Tee gereicht, während die Besucher*innen nach Klängen lauschen und zwei Tänzer*innen tanzen. Die Teezeremonie mit Elektronik und Mikrotonalität von Dambi Kim, Lou Drago, Isabel Lewis, Margherita D’Adamo und Dirk Bell leitet dazu an, in sich hineinzuhören. Selbst Mineralien können durch Elektronik zum Klingen gebracht werden. – Oder war es ein Rauschen?

Torsten Flüh

MaerzMusik 2027
vom 12. März bis 21. März 2027

[1] Siehe Torsten Flüh: Zur Radikalität der Instrumente. Erwan Keravec mit Dudelsack und Lucia Dlugoszewski mit To Everybody Out There bei MaerzMusik 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. April 2024.

[2] Siehe Torsten Flüh: Das Schicksal der Wellen. Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. März 2022.

[3] Kollektives Komponieren und imaginäre Partituren. Èliane Radique im Gespräch mit Julia Eckhardt (2020). In: MaerzMusik 2026: No Strings Attached. Essays Gespräche Perspektiven. Berlin: Berliner Festspiele 2026, S. 66/68.

[4] Ebenda S. 74.

[5] Ebenda S. 76.

[6] Thomas Macho, Friedrich Kittler, Sigrid Weigel: Zwischen Rauschen und Offenbarung: Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme. Berlin: Akademie Verlag, 2002.

[7] Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 35 Schilderungen (1998) Hinweisende Beschilderungen akustischer Situationen. Zitiert nach: Ebenda S. 62.

[8] Hervorhebung nach Originaltext: Peter Ablinger: Einmal. Zitiert nach: peter ablinger – texte. (Website)

[9] Relationalität in harmonischen Systemen. Catherine Lamb im Gespräch mit Irene Lehmann. In: MaerzMusik … [wie Anm. 3] S. 78.

[10] Ebenda S. 80.

[11] Michèle Tosi: Zwischen den Klängen: Pascale Criton – ein Porträt. In: Ebenda S. 60.

[12] Ebenda S. 58.

[13] Louis Chude-Sokei: This Voice That Is No Longer Ours (Die Stimme, die nicht mehr meine ist). In: Ebenda S. 86.
Auf andere Weise hatten Thomas Melle und Stefan Kaegi die Stimme auf der Bühne in Uncanny Valley thematisiert: Torsten Flüh: Shakespeare’s Machines. Zu UNCANNY VALLEY von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Januar 2020.

[14] Ebenda S. 88 und 92.

[15] Susan McClary: Fetisch Stimme: Professionelle Sänger im Italien er frühen Neuzeit. In: Thomas Macho, Friedrich Kittler, Sigrid Weigel: Zwischen … [wie Anm. 6] S. 199 – 214.
Louis Chude-Sokei: This … [wie Anm. 13] S. 92.

[16] Ebenda.

[17] apr: Eltern klagen nach Suizid ihres Sohnes gegen OpenAI. Spiegel: 27.08.2025.

Medien - Wissenschaft

Faszinierendes Schwingen langer Saiten

Veröffentlicht am 4. April 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Saiten – Oberton – Instrument

Faszinierendes Schwingen langer Saiten

Zur Uraufführung von Energy Archive 4 von Ellen Fullman, Pelle Schillings LongStringInstallation, (En)chanting Wood und Okkyung Lees Uraufführung von Aurora (Mesophase) bei MaerzMusik 2026

Lange und sehr lange Saiten gerieten bei MaerzMusik 2026 ins Schwingen und erzeugten neue Klänge. Ellen Fullman hatte in der St. Elisabeth-Kirche ihr raumgreifendes Long String Instrument aufgebaut und brachte ihre Komposition Energy Archive 4 mit dem JACK Quartet zur Uraufführung. Pelle Schillings LongStringInstallation im Garten des Hauses der Berliner Festspiele musste wegen einer Unwetterwarnung am 25. März 2026 abgebaut werden. Der Kontrabassist Florentin Ginot spielte noch am Abend zuvor die Performance My Light Lives in the Dark (2024) von Carola Baukholt im Garten. Und last but not least führte die Cellist*in Okkyung Lee ihre Performance Aurora (Mesophase) im Bühnenraum des Festspielhauses zum ersten Mal auf.

No Strings Attached hatte Kamila Metwaly ihr Festivalprogramm für MaerzMusik 2026 mehrdeutig genannt, weil strings/Saiten einerseits eine vielfältige Rolle spielten. Andererseits wird no strings attached mit „keine Bedingungen“ übersetzt und insbesondere hinsichtlich der Finanzierung von Projekten im Englischen gebraucht. Strings hat im Englischen eine besonders vielfältige Gebrauchsmöglichkeit und kann ebenso für Streicher, Streichinstrumente und Verkettungen gebraucht werden. Nicht zuletzt werden die Berliner Festspiele als Kulturinstitution des Bundes im Jahr ihres 75. Jubiläums mit „schrumpfende(n) finanzielle(n) Mittel(n)“ konfrontiert, was nur teilweise mit neuen Kooperationen kompensiert werden konnte. Umso bemerkenswerter war die Dichte der internationalen Uraufführungen und hochkarätigen Produktionen wie 11.000 Saiten und Meredith Monk in Concert internationaler Künstler*innen.

Die St. Elisabeth-Kirche, von Karl Friedrich Schinkel als griechischer Tempel für viele, vor allem arme Menschen vor dem Rosenthaler Tor erbaut und nach der Zerstörung im 2. Weltkrieg erst in den 90er Jahren mit nackten Mauerankern, die die zweigeschossige Inneneinrichtung aus Holz hielten, saniert und zum Kulturzentrum ausgebaut, wurde zum Schauplatz für Ellen Fullmans Long Sting Instrument von der Apsis mit einem Kreuz bis kurz vor die dreiflügeligen Kirchentür. Die Stuhlreihen für die Uraufführung von Energy Archive 4 waren links und rechts der gespannten Saiten aufgestellt. Die Streicher des JACK Quartet traten mit Ellen Fullman von der Apsis her auf und schlüpften vorsichtig unter den Saiten hindurch zu ihren Stühlen, während die Streicherin in der Mitte des von ihr konstruierten Instrumentes stehenblieb und ganz nach vorn zur Aufspannung ging. Sie breitete ihre Arme aus, legte die Finger auf die Saiten und die Komposition wurde nebst zwei Violinen, einem Cello und einer Bratsche nach synchronisierten Stoppuhren zu spielen begonnen.

Ellen Fullman hat das Long String Instrument (LSI) 1980 konstruiert, nachdem sie Music on a Long Thin Wire des amerikanischen Klangkünstlers Alvin Lucier (1931-2021) gehört hatte. Lucier hatte 1977 das Stück mit einem langen, durch einen Raum gezogenen Draht, der auf einem Holztisch mit einem Hufeisenmagneten befestigt war, entwickelt.[1] Ellen Fullman suchte zu jener Zeit „nach etwas, das in (ihren) Ohren neu klang“.[2] Seither hat sie das LSI entwickelt und an vielen, unterschiedlichen Orten aufgebaut, um mit eigenen Kompositionen wie mit ihrem Körper eher minimalistisch, dennoch äußerst reichhaltig zum Klingen gebracht.
„Die Akustik des Raumes spielt eine integrale Rolle für die Qualität meiner Musik. Mit ihr kann ich arbeiten, doch sie kontrollieren oder genaue Vorhersagen treffen kann ich nicht – ich kann nur intuitiv vorgehen.“[3]

Das Moment des Unkontrollierbaren in ihrer Musik wird in Energy Archive 4 durch die Quartettbegleitung verstärkt. Es geht weniger darum, dass Fullman mit dem Quartett spielt, als vielmehr darum, dass es den Klang des einzigartigen Instrumentes im Obertonbereich zur Geltung bringt. Ellen Fullman geht mehrfach fast die ganze Strecke der gespannten Saiten vor und zurück, während sie diese mehr durch streichen mit ihren Fingern als durch zupfen zum Klingen bringt. Ihre schreitende, ruhige Körperbewegung bekommt einen meditativen oder hypnotischen Zug. Die Obertöne schwingen durch den Raum und werden durch Mikrophone aufgenommen und verstärkt.
„Wenn ich das Long String Instrument spiele, stelle ich mir meinen Körper gerne als Miniaturversion seiner selbst vor, die sich ähnlich wie ein Pendel während einer Hypnosesitzung vor- und zurückbewegt. Es gibt ein Element der Absurdität, das sich durch alle meine Arbeiten zieht, weil es bei dieser Hypnose darum geht, in einen sensibilisierten Zustand der Konzentration einzutreten, in dem ich die Details sich verändernder Harmonien erleben und genießen kann.“[4]

Das LSI erzeugte bei den Hörer*innen der Uraufführung eine starke Faszination. Viele gingen nach der Aufführung zum Instrument und versuchten das Geheimnis seines Klangs visuell zu verstehen. Die dünnen Saiten sind in Holzkästen montiert und am anderen Ende des Raumes bis vor die Apsis gespannt. Mit den kaum kontrollierbaren Obertönen entzieht sich das Long String Instrument einer Stimmung nach dem kanonisierten Musikwissen, um eine ganz eigene Stimmung zu erzeugen. Fullmans Energy Archive 4 verwendet unterschiedliche Stimmungen wie „lullaby for T“, „turbulance“, „birdsong“, „a ghost“, „strength in sorrow“, „matrix delay“ … Die Hörer*innen müssen sich auf diese andere Musik einlassen können, weil es weniger um Klangereignisse als vielmehr um ein Nachempfinden geht.

Im Garten des Festspielhauses in der Schaperstraße brach die Dämmerung über die LongStringInstallation von Pelle Schilling am Dienstag herein, als der Kontrabassist Florentin Ginot die beleuchtete Bühne mit seinem Kontrabass betrat. Pelle Schilling hatte geplant, dass die Besucher*innen sich auf die Holzkästen legen sollten, um die Klänge der über Bäume an die Holzkästen gespannten Saiten zu hören. Doch schon ein rotes Absperrband bat darum, dies am 24. März nicht zu tun. Für den 25. März war eine Unwetterwarnung herausgegeben worden, durch die die LongStringInstallation geschlossen bleiben musste. Dafür entlockte Florentin Ginot seinem Kontrabass mit zusätzlicher Elektronik in My Light Lives in the Dark (2024) von Carola Baukolt ein beeindruckendes Spektrum an Klängen.

Carola Baukolts paradoxer Titel My Light Lives in the Dark bezieht sich auf Bereiche des Lebens, die ohne technische Transformation durch Geophone mit verstärkender Elektronik kaum hörbar oder sichtbar sind. Indem die Elektronik direkt am Kontrabass Schwingungen erzeugt, werden die Lebenszeichen aus der Dunkelheit direkt am Streichinstrument kombiniert. Baukolt komponiert und kombiniert mit ihren elektronischen Aufzeichnungen eine Klangökologie, die sich kaum identifizieren lässt. Im erleuchteten Garten als Raum für die vielschichtige Klangökologie brachte Florentin Ginot die Klangbreite seines Instrumentes durch erweiterte Spielpraktiken zur Geltung. Die Saiten sind nur ein Teil der vielfältigen Klänge.

Die Kombination von Kontrabass und Elektronik kam ebenso in Lou Kilgers Komposition mescarill (2024) zum Zuge. Der große Resonanzkörper des Instrumentes wurde mit Sonden für die Elektronik präpariert. Beide Kompositionen wurden von den Komponist*innen für Florentin Ginot geschrieben und thematisieren mit Elektronik die Natur ebenso wie die Natur des Kontrabasses als größtem Streichinstrument im Sinfonieorchester. Kilger kommt von der Klangtechnik und war bereits 2024 mit Florentin Ginot zu den Donaueschinger Musiktagen eingeladen wie Baukolt. Das Programm (En)chanting Wood macht insofern den Kontrabasskörper mit der Elektronik zu einer Art singendem Holz mit erweiterten Spielpraktiken, die das ganze Instrument und seine Möglichkeiten erforschen.

Die Cellist*in und Komponist*in Okkyung Lee geht in ihrer Performance Aurora (Mesophase) anders mit dem Publikum um, als es für Cellist*innen üblich ist. Das Publikum wird nicht nur als Hörer*innen involviert, vielmehr ermuntert Okkyung Lee gleich zu Beginn der Uraufführung im Bühnenraum hinter dem Eisernen Vorhang die Menschen, sich während der Performance frei zu bewegen. Das Publikum hat sich im Bühnenraum verteilt, liegt oder sitzt auf dem Boden oder auf einzelnen Stühlen. Die koreanische Cellist*in aus New York hat sich unter die Menschen begeben, um ihre Konzertpraxis am Violoncello zu erweitern.
„Ich möchte auch herausfinden, ob „Geräusche“ oder „Zwischentöne“ als musikalische Sprache verwendet werden können, in der das Publikum mehr erkennen kann als lediglich ihre Neuartigkeit und andere oberflächliche Eindrücke.“[5]

Lee hat für ihre Performance Musiker*innen aus Berlin und Dafne Narvaez Berlfein eingeladen. Während der ca. 60-minütigen Performance wird das Publikum immer wieder unterschiedlich einbezogen. Der emphatische Forschungsprozess als Performance irritiert das Publikum ein wenig. Die Menschen bewegen sich nicht durch den Raum. Sie sind von der Musik und den Aktionen vielleicht zu sehr fasziniert. Mesophase als Ergänzung von Aurora benennt eine Phase zwischen Kristallen und Flüssigkeit, eine Zwischenphase. Musikalisch wie performativ lässt sich diese Phase schwer beschreiben oder verifizieren. Das Publikum sollte auf eine möglichst entspannte Weise eingebunden werden, indem es seine Schuhe abgeben konnte und auf Socken teilnahm. Dafne Narvarez Berlfein erzeugte mit drehbaren Spiegeln visuelle Effekte. Am Schluss drehte sich eine Discokugel im sogenannten Schnürboden und verteilte ihre Spiegeleffekte.

Auf ihrem Instrument Cello, mit seinen vier Saiten, erzeugte Okkyung Lee erweiterte Klänge. Während das Cello in der Musikgeschichte seit dem 16. Jahrhundert im Orchester oft für einen warmen, harmonischen Klang eingesetzt wurde und Antonio Vivaldi um die Wende zum 18. Jahrhundert allein 23 Cello-Konzerte komponiert hat, Mstislaw Leopoldowitsch Rostropowitsch mit seinem Cellospiel im 20. Jahrhundert gar Weltruhm erlangte, wurde es im 21. Jahrhundert zu einem Instrument des Erforschens von neuen Klangmöglichkeiten über Legenato, Pizzicato, Vibrato hinaus. Okkyung Lee forscht sozusagen am Herzen des Mythos Violoncello in seiner besonderen Gebrauchsgeschichte zwischen Harmonie- und Virtuosen-Instrument wie der Beziehung zum Publikum. Anita Lasker-Walfisch spielte Cello in der Lagerkapelle von Birkenau, um zu überleben.[6] Nicht zuletzt die Auffassung des Cellos als „menschlichstes Instrument“ lädt zu weiterer Forschung ein.

Torsten Flüh

MaerzMusik 2027
12. bis 21. März 2027

[1] Siehe: Music on a Long Thin Wire. (Wikipedia)

[2] Enorme Längen. Körper, Raum und Klang im Werk von Ellen Fullman. Ellen Fullman im Gespräch mit Federica Zambeletti. In: MaerzMusik 2026: No Strings Attached. Essays Gespräche Perspektiven. Berlin: Berliner Festspiele 2026, S. 40.

[3] Zitiert nach ebenda S. 42.

[4] Deutsche Übersetzung leicht variiert nach ebenda S. 44.

[5] Mikroskopische Spektakel. Okkyung Lee im Gespräch mit Benjamin Piekut. In: MaerzMusik 2026 … [wie Anm. 2] S. 34.

[6] Siehe Torsten Flüh: Gedenken als fortschreitender Prozess. Über das Benefizkonzert Zum Gedenken an den 75. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz in der Staatsoper Unter den Linden. In: NIGHT OUT @ BERLIN 28. Januar 2020.

Medien - Wissenschaft

Simple Songs and theatrum mundi

Veröffentlicht am 28. März 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Gesang – Sprache – Stimme

Simple Songs and theatrum mundi

Zum Preisträgerin-Konzert von Meredith Monk im Rahmen von MaerzMusik 2026 und ihrem Film Book of Days (1988)

Die Akademie der Künste hat im Auftrag des Senats von Berlin den Großen Kunstpreis 2026 an Meredith Monk verliehen. Matthias Pees, Intendant der Berliner Festspiele, und Manos Tsangaris, Präsident der Akademie der Künste, moderierten das Konzert im bis auf den allerletzten Platz besetzten Saal der Berliner Festspiele. Die Spannung flirrte durch den Raum. Manos Tsangaris arbeitet als Komponist gern mit ungewöhnlichen Instrumenten. Er hatte ein solches mitgebracht und führte es auf der Bühne vor. Einig waren sich Pees und Tsangaris darüber, dass Meredith Monk mit erweitertem Gesang (extended vocals) seit den 70er Jahren die neue Musik mitgeprägt habe. In den 80er Jahren wurde sie zur Identifikationsperson für junge Frauen.

Berühmt wurde Meredith Monk als Pionierin der menschlichen Stimme jenseits der Tonalität. Sie erkundete in Opern, Performances und Filmen z.B. mit Book of Days die Kommunikationsmöglichkeiten jenseits der Sprache mit eingeübten Worten. In der Szene und dem Lied Cave Song stellt sie die Figur der Madwoman dar, die im Film nicht spricht. Als ein Mädchen sie in ihrer Höhle besucht, kommuniziert sie nur durch Gesten, Blickkontakt, Tanzbewegungen und Zeichnungen im Sand mit ihm. Ihre Gesangstimme kommt aus dem Off. Am Ende der 4-minütigen Szene singt eine Mädchenstimme im Off mit. Die wortlose Kommunikation stiftet Gemeinschaft. In anderen Szenen werden mittelalterliche Bewohner*innen der Stadt wie von einem Fernsehreporter interviewt. Doch die Menschen verstehen die Fragen oft nicht oder antworten unverständlich.

Die Einzigartigkeit und die Gemeinschaftsbildung machen die Faszination von Meredith Monk aus. Auf der Bühne im Haus der Berliner Festspiele erscheint sie in einer einzigartig geschnittenen, karmesinroten Jacke mit Hose von threeASFOUR (Kostüme). Mich erinnert das an Einstein on the Beach von Phil Glass in der Inszenierung von Bob Wilson am gleichen Ort 2014.[1] Phil Glass‘ Minimal Music für Einstein on the Beach und Bob Wilsons minimalistisch-choreografische Gestenregie von 1976 gehören wie Meredith Monks erstes Lied im Konzert, Wa-lie-oh aus Songs from the Hill (1975/76), das sie allein auf der Bühne sang, der gleichen Epoche an. Meredith Monk ist einzigartig, indem sie ihre Vocals entwickelte. Allerdings war ihre Herkunft aus der Choreographie, der Musik und dem Gesang immer auch mit einer New Yorker Künstler*innen-Szene verknüpft.

Meredith Monk wurde von John Cage und Phil Glass wahrgenommen und für ihre Vokalkunst verehrt. Ihre Kunst wird oft auf ein ganzheitliches Körperkonzept reduziert. Doch ihre Texte wie Wa-lie-oh oder nach minutenlagen Standing Ovations als Zugabe The Tale erinnern zugelich an die Brüchigkeit von Sinn, die John Cage z.B. in Lecture on Nothing (1959) sprachlich erkundet hat.[2] Vielleicht war es Meredith Monk immer wichtiger aus einer Sprachskepsis heraus, durch ihre Kunst Gemeinschaft zu stiften und auf eine eigene Philosophie mit einem Funken Kritik zu beharren wie in The Tale:
„I still have my hands
I still have my mind
I still have my money
I still have my telephone
Hello, hello, hello?
I still have my memory
I still have my gold ring, beautiful, I love it
I still have my allergies
I still have my philosophy”[3]

Meredith Monk arbeitet im Zwischen, Zwischenräumen oder Brüchen (cracks), wie sie es selbst formuliert hat. Das Zwischen wird von ihr als ein Durchbrechen der Genres und Kategorien poetisch beschrieben und praktiziert, wenn die Stimme zu tanzen und der Körper zu singen beginne und das Theater zum Film werde. Es geht vor allem um das Durchbrechen eines kanonisierten Wissens von der Stimme, dem Körper und dem Theater. Durch die Arbeit im Zwischen werden die Artikulationsmöglichkeiten von Stimme, Körper und Theater erforscht und erweitert. Marie-Anne Kohl spricht in ihrer Laudatio zur Verleihung des Großen Kunstpreises mit Referenz auf Roland Barthes‘ „Le grain de la voix“ (1981) von einem „schwer fassbare(n), körperliche(n) Moment des Klangs“ der Stimme.[4]
„I work in between the cracks,
where the voice starts dancing,
where the body starts singing,
where the theatre becomes cinema.”[5]

Die Arbeit im Zwischen brach und bricht insbesondere das Wissen von der Stimme auf. Es geht dabei nicht nur um ein Musikwissen wie der Stimmwissenschaft oder Vokologie, vielmehr geht es um eine Kunstforschung, die immer über ein festgeschriebenes Genre hinaus erweitert wird. Häufig wecken die Extensionen wie in extended vocals ein Begehren, mehr über sie wissen zu wollen, sie zum Gegenstand einer positiven Wissenschaft wie der Vokologie zu machen. Meredith Monk formuliert diesen Wunsch nicht, vielmehr stellt sie das Zwischen als einen Bereich vor, von dem man nichts wissen muss und kann. Das „in between the cracks“ lässt sich nicht bestimmen. Es hält bei Meredith Monk das Wissen in der Schwebe, ohne dass es sich in einem Wissen genießen ließe.

Zur Performance von Hips Dance aus den Volcano Songs: Duets von 1993 kommt ihre langjährige Begleiterin Katie Giesinger auf die Bühne, um mit ihr zu singen. Die Duets sind Programm und bereichern das Genre der Duette. Die Volcano Songs erschienen 1997 bei ECM Records unter exklusiver Lizenz an die Deutsche Grammophon an der Schnittstelle von klassischer und populärer Musik. Singen Meredith Monk und Katie Giesinger überhaupt? Ist das Gesang und/oder Sprechen? Zwei Stimmen machen etwas miteinander, das durchaus komponiert und strukturiert ist und sich von anderen Volcano Songs unterscheidet. Auf der Bühne wenden sich die beiden Frauen einander zu. Für Marie-Anne Kohl war es, „als lauschte ich einem Gespräch in einer mir ungekannten Sprache“.[6] Doch wenn es schon eine Sprache wäre, dann ließen sich nach einigem Einhören Wiederholungen verstehen und in einer Syntax entschlüsseln, was gesprochen wird. Vielleicht wünscht sich Meredith Monk indessen ein poetisches Nicht-Verstehen im Zwischen.

Auf ihre praxeologische Weise ist Meredith Monk eine Sprach-Forscherin oder Sprach-Philosophin. Hips Dance mit minimalistisch wechselnden, melodischen, rhythmischen Tönen eröffnet einen Horizont von Sprache im Wechsel von zwei Frauen-Stimmen. 2015 hat Meredith Monk in einem Gespräch für die Music Devision der Library of Congress in Washington DC über ihre Arbeit und Live Performances gesprochen. Für sie ist es wichtig, dass sich die Menschen in einem Raum als „connected“ empfinden. Die Verbundenheit, die sie mit ihren Auftritten Oktober 2015 herstellen möchte, formuliert sie als eine Gegenbewegung zur zunehmenden Zerstörung (destruction) in der Welt.[7] Sie arbeitet gegen die Zerstörung von Natur und Gemeinschaft. Daran hat sich 2026 kaum etwas geändert. Die Musikabteilung der Bibliothek des Kongresses unterstreicht denn auch, dass Monk mit Gefühlen, Energien und Erinnerungen im Zwischen arbeite, für die es keine Worte gebe.
„The visionary artist Meredith Monk’s groundbreaking exploration of the voice as an instrument expands the boundaries of musical composition, creating landscapes of sound that unearth feelings, energies, and memories for which there are no words.”[8]

Die Arbeit von Meredith Monk im Zwischen ist in Zeiten einer wort- und datenbasierten Künstlichen Intelligenz nicht weniger, sondern wichtiger geworden. Sie hält mit dem Preisträgerin-Konzert eine entscheidende Gegenposition zum einerseits faszinierenden wortbasierten Wissen, das fast mühelos syntagmatisch Wissen formulieren und zusammenführen kann. Andererseits wird dieses wortbasiert-codierte Wissen fragwürdig, weil es nur in Kategorien generiert werden kann. Ein Großteil der Nachrichten wird heute zwar zumindest von KI/AI ansatzweise generiert oder durch Algorithmen user-spezifisch auf sozialen Medien gefüttert. Aber User bekommen nur zu hören und zu sehen, was sie bereits zuvor sehen, hören und lesen wollten. Zwischenräume werden von Verschwörungsmythen besetzt und entwickeln einen spaltenden Sog von Wahrheiten.[9] Der Begriff Fake News lässt sich im nächsten Moment von Trump und seinen Anhängern in einen Kampfbegriff gegen investigative Medien umkehren. Eingedenk dessen ist Meredith Monks Arbeit geradezu Widerstand und Kritik an einer KI-beherrschten Wahrnehmung von Wirklichkeit.

Wenn Meredith Monk meist sehr leise spricht, wird deutlich, dass ihre Singstimme selbst mit über 80 Jahren noch zart, fast jugendlich klingt. Es kommt auf die Abstimmung mit ihren Gesangspartnerinnen an. Schließlich betritt Allison Sniffin für die wortlosen Cellular Songs die Bühne, um nun dreistimmig mit Giesinger und Monk zu singen. Man hat den Eindruck, eine alterslose Stimme zu hören. Sich nicht nach der Kategorie Alter zu richten, lässt sich nicht zuletzt als eine queere Praxis wahrnehmen. Marie-Anne Kohl verweist darauf, Monk „Queerness nie zum expliziten Thema“ gemacht habe, was vielleicht nicht ganz glücklich formuliert ist. Denn was könnte Queerness anderes sein als Zwischenpraktiken im Beziehungsgeflecht unter Menschen?! Normative Zu- und Einordnungen von Geschlecht hat Meredith Monk in ihrer Kunst- und Lebenspraxis immer abgelehnt. Ihre Erzähl- und Gesangspraktiken waren immer queer, was sich nicht zuletzt in ihrem Film Book of Days zeigt.

Torsten Flüh: Screenshot: *Book of Days*

Book of Days entfaltet eine Erzählung zwischen Vergangenheit (Mittelalter) und Gegenwart (1988) voller Queerness. Die Eröffnungssequenz des Films zeigt Bauarbeiter, wie sie Löcher in eine Backsteinwand bohren und in die Bohrlöcher Dynamitstangen stecken. Dann wird die Wand weggesprengt und nach einem Schnitt sehen wir Menschen, die auf eine mittelalterliche, von einer Mauer auf einem Hügel umschlossene Stadt zugehen, an das Tor klopfen, von einer Art Ritter eingelassen werden und sich nach links und rechts in der Stadt getrennte Wege gehen. Die weggesprengte Wand der späten Neuzeit eröffnet ein Nachdenken über die Verwerfungen der Gegenwart. 1988 ging es um die HIV-Epidemie und das massenhafte Sterben an AIDS-bezogenen Erkrankungen insbesondere unter Männern, die gleichgeschlechtlichen Sex hatten. 1986 hatte die Reaktorkatastrophe im ukrainischen Tschernobyl unzählige Opfer gefordert und eine radioaktive Wolke freigesetzt, die wochenlang Europa apokalyptisch in Angst und Schrecken versetzte.

Für Book of Days müssen die historischen Ereignisse so konkret benannt werden, weil Meredith Monk im Film wiederholt Bildmaterial aus deren Kontext kontrastiv, kurz in das mittelalterliche Szenario hineinschneiden lässt. Ein mittelalterlicher Medikus wird nach einer Seuche (plague und desease) von einem neuzeitlichen Reporter im Off befragt: Schnitt: bewegte Bilder von Blut: Schnitt: Gesicht des Medikus. Das Verfehlen der Sprache und Bilder wird vorgeführt. In einer Sequenz wird ein bewegtes Bild mit zwei Schauspielern als Löwen, zwei gestisch Betenden, einem Neptun, drei mehrgesichtigen Wesen, einem König, einem Leierspieler etc. vor einer alten Wand aus Felssteinen aufgeführt: ein Tableau vivant: die Kamera zoomt aus dem Bild raus und wird Film, könnte man sagen. Das Tableau vivant wird zu Film im Film. An der Schwelle zu digitalen Bildern aus Pixeln wurde Ende der 80er Jahre das Tableau vivant in der Medientheorie engagiert diskutiert.[10]

Meredith Monk lässt ihr theatrum mundi in einer mittelalterlichen Stadt in Frankreich spielen. Die Kombination aus Cave Song und anderen, Fernsehinterviews, Tableau vivant, Medizinbildern etc. wird zu einer Kritik an der Sprache wie am Bild. Das ist wichtiger, als an eine zyklische Wiederkehr von Katastrophen und Ängsten zu glauben. Zu Beginn der 80er Jahre hatte der Nato-Doppelbeschluss die Angst vor einer atomaren Auslöschung der Menschheit geschürt. In Deutschland kam es zu zahlreichen großen Demonstrationen der Friedensbewegung, die schließlich zu Abrüstungsverhandlungen zwischen den USA und der UdSSR führten. Das alte Narrativ der Apokalypse hat bei evangelikalen Christen in den USA gerade Konjunktur und wird finanztechnisch von evangelikalen Kirchenunternehmen genutzt.

Auf einer weiteren Ebene wird in Book of Days das Verhältnis von Juden und Christen inszeniert und verhandelt. Doch Meredith Monk positioniert sich in einem Zwischen als Madwoman, die nicht in Worten spricht.

Torsten Flüh

MaerzMusik 2026
bis 29.03.2026

[1] Siehe Torsten Flüh: The Moon, the Shooting Star and the Happening. Einstein on the Beach von Robert Wilson im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. März 2014.

[2] Siehe Torsten Flüh: Nicht Nichts – wenn sich Sinn verfängt. Robert Wilson inszeniert und spricht John Cages Lecture on Nothing in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. September 2012.

[3] Liedtext von Meredith Monk zitiert nach Programmzettel: MaerzMusik: Meredith Monk in Concert. 21.3.26, 19:00, S. 3.

[4] Marie-Anne Kohl: Laudatio auf Meredith Monk. In: Kamila Metwaly/Matthias Pees: MaerzMusik 2026: No Strings Attached. Essays Gespräche Perspektiven. Berlin: Berliner Festspiele 2026, S. 18.

[5] Meredith Monk zitiert nach ebenda S. 20.

[6] Ebenda S. 18.

[7] Library of Congress: Nightcap Conversation with Meredith Monk. 2015-10-30.

[8] Ebenda: Summary.

[9] Siehe: Torsten Flüh: Der lange Sommer der Verschwörungstheorien. Einige Beobachtungen zur politischen Ökonomie und Dynamik von Verschwörungstheorien in Zeiten der Covid-19-Pandemie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. November 2020.

[10] Siehe Torsten Flüh: Lebens/wissen/schaft. Von der Lebenden Photographie zum VOXEL-MAN Tempo zu Claudia Reiches „Digitale Körper, geschlechtlicher Raum – Das medizinisch Imaginäre des »Visible Human Project«“. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Juli 2011.

Medien - Wissenschaft

Hochenergie-Musik und Mikrotonalität

Veröffentlicht am 24. März 2026 von Torsten / 0 Kommentare

System – Musik – Drehstrom

Hochenergie-Musik und Mikrotonalität

11.000 Saiten von Georg Friedrich Haas mit dem Klangforum Wien als Eröffnungskonzert und Navid Navabs Organism + Excitable Chaos

Die Maschinenhalle des ehemaligen Kraftwerks Oberspree wurde zum Schauplatz von Georg Friedrich Haas‘ monumentalen Klangwerk 11.000 Saiten mit 50 mikrotonal gestimmten Klavieren unter der Leitung von Vimbayi Kaziboni. Das Kraftwerk Oberspree war das erste Drehstrom-Kraftwerk Deutschlands, das ab 1897 Berlin mit Elektrizität versorgte. Elektrischer Strom spielt nicht zuletzt eine entscheidende Rolle für die Komposition und Aufführungspraxis von 11.000 Saiten. Ohne auf Mobiltelefonen synchronisierten Sekundenanzeigen und der automatisch aufblätternden Partitur auf Tabletts für jedes einzelne Instrument könnte 11.000 Saiten nicht aufgeführt werden. Das große Klangwerk von Georg Friedrich Haas wäre ohne elektrisch-digitale Koordinierung nicht möglich.

Navid Navab hat mit Garnet Willis als Instrumentenbauer und Ingenieur für die robotische Elektro-Klang-Skulptur Organism + Excitable Chaos geschaffen, die für MaerzMusik im Spore Haus an der Hermannstraße akustisch und visuell zu erleben ist. Durch ein chaotisches Pendel aus drei Schwungrädern aus Holz wird Strom erzeugt für eine elektronische Orgel aus Pfeifen der historischen Casavant-Orgel in Montreal von 1910. Das Organische und das aufregende Chaos erzeugen Klänge und visuelle Effekte. Navid Navab versteht sich als Medienarchäologe, Sozialhistoriker, Programmierer und Komponist. Seine Elektro-Klang-Skulptur, wie sie hier genannt werden soll, gibt einen Wink auf das Verhältnis von elektronischen Maschinen und Musik, die um 1900 aufkommen. Es wird darauf zurück zu kommen sein, wie sehr technische Systeme mit der Erzeugung von Musik verknüpft waren und sind.

900 Zuhörer*innen sitzen für 11.000 Saiten in sechs Blöcken vor 50 im Kreis in der Maschinenhalle aufgestellten Klavieren, was Folgen für die Klangwahrnehmung hat. Jede Aufführung von 11.000 Saiten wird sich je nach Raum anders anhören. Wenn man – diesmal hat die erste Reihe eine Wahrnehmungsberechtigung – in der ersten Reihe sitzt, dann lassen sich die einzelnen Klaviere und Instrumente distinkt heraushören. Sitzt man mittiger im Kreis, wird es schwieriger. Die erste Reihe ist im Konzertsaal niemals die beste zum Hören, was offenbar nicht alle Konzertbesucher*innen bedenken. Für 11.000 Saiten bietet sich die erste Reihe an, um den Klang in seinen Nuancen wahrnehmen zu können. Der orchestral-mikrotonale Gesamtklang erfüllt den Hallenraum.

Kamila Metwaly eröffnete im Vorraum zur Halle unter dem gelben Hallenkran mit Fahrerkanzel, Tragkraft von 20 Mp, 2.000 Kilogramm, MaerzMusik, das weiterhin ein Festival für neue Musik bzw. neue Klangerlebnisse ist. Nachdem Berno Odo Polzer MaerzMusik als „Festival für Zeitfragen“ gelabelt hatte, richtet Kamila Metwaly das Festival nun schon im vierten Jahr u.a. mit Berliner Erstaufführungen wie 11.000 Saiten und Uraufführungen wie Energy Archive 4 stärker an Konzerten, Ausstellungen, Installationen, Diskursformaten und Ensembles aus, die erst noch entdeckt werden müssen. Sie erreicht damit u.a. in der MaHalla auch ein junges, internationales Publikum. Sie versteht sich als künstlerische Forscherin. Für die Künstlerische Leiterin von MaerzMusik steht insofern weniger ein kanonisiertes Musikwissen im Vordergrund als vielmehr das Fragen nach Musik.
„Klang lehrt uns neue Arten des Zusammenlebens, die Entwicklung von Alternativen und die Erneuerung unserer Wahrnehmung der Welt.“[1]

Mikrotonalität wie in Georg Friedrich Haas‘ Komposition ist allenthalben im Schwange. Denn die Mikrotonalität befragt die klassische Tonalität der Sinfonieorchester. Haas will seine Komposition zwar nicht politisch verstanden wissen, formuliert aber Gast und Musikprofessor in New York im September 2025 einen durchaus politischen Gedanken, den MAGA definitiv nicht bzw. katastrophal missverstanden hat, nämlich, „dass wir innerhalb von Systemen Fragezeichen setzen können“.[2] Eine Frage zu formulieren und ein Fragezeichen zum Nachdenken zu setzen in der Musik der Gegenwart, heißt die Bedingungen ihrer Produktionspraxis zu erforschen. Es heißt nicht ein System mutwillig zu zerstören, weil es einem Individuum nicht passt. Aktuelle Musik erforscht immer ihre Grenzen und vereinbarten Praktiken. Mit 11.000 Saiten erforscht Haas zugleich die Position des Dirigenten. Wir werden darauf zurückkommen.

Das Fragezeichen, das Haas mit 11.000 Saiten setzt, steht hinter der Tonalität. Das Klangforum Wien hat an dieser Art künstlerischer Forschung teil und beschreibt sich selbst als „25 Musiker:innen aus 13 Ländern“, die „gemeinsam mit den maßgeblichen Komponist:innen unserer Gegenwart unentwegt neue Horizonte künstlerischer Schaffenskraft“ erkunden. „Offen im Denken, virtuos im Spiel, präzise im Hören.“[3] In der Forschung als wissenschaftliches Verfahren zur Befragung und Generierung von Musikwissen geht es heute nicht darum Hierarchien zu schaffen, sondern sie zu hinterfragen. Währenddessen machen sich einige alte und junge Männer zum Maßstab einer Re-Installation hierarchischer Strukturen und Kulturen, weil sie es nicht aushalten, dass ihr Glaube an Macht in Frage gestellt wird. Es gibt auch Frauen, die dieses Machtsystem attraktiv finden. Forschen aber heißt, geschlossene Systeme in Frage zu stellen und zu bedenken.

Lassen wir Haas‘ Gedanken an Systeme noch einmal kurz vom Hallenkran baumeln. Denn die Elektrizität, die wir heute als natürlich aus der Steckdose oder der Batterie, dem Akku des Smartphones oder Tablets wahrnehmen – Wer kann noch ohne Akku leben? –, wurde für Deutschland mit Emil Rathenaus Gründung der Deutschen Edison Gesellschaft 1884 auf einem Hinterhof an der Chausseestraße in Mitte allererst eingeführt, als es nur Dampfmaschinen mit fossilen Brennstoffen gab. Emil Rathenau, salopp gesagt, hatte in Paris auf der Weltausstellung die Glühbirne kennengelernt und elektrifizierte dafür Berlin. An der Ackerstraße in Mitte wurden die ersten Fabrikhallen für Rathenaus AEG gebaut. Ungefähr 8 Jahre später ab 1892 wurde das Kraftwerk Oberspree in Oberschöneweide mit weiteren Fabrikgebäuden gebaut. Rathenau und Siemens bauten die Berliner Elektroindustrie auf, die das Leben in der Moderne systematisch vom Kraftwerk mit Generatoren bis zur Steckdose und Glühbirne, Smartphone … veränderte. Wir sind Menschen des Systems Elektrizität geworden. Und es gibt einen Ort, wo diese weltverändernde Infrastruktur ihren Anfang nahm.[4]

Erstaunlicherweise geht Georg Friedrich Haas nicht genauer auf die Elektrizität und die Aufführungspraxis im Gespräch mit William Dougherty ein. Vielleicht drängte sich ihm gar nicht erst die Frage des Musizierens nach digitalen Stoppuhren auf. Doch bereits Rebecca Saunders hatte 2016 bei der Uraufführung von Stasis Kollektiv in der Akademie der Künste am Pariser Platz digitale Stoppuhren genutzt, um die über Etagen im Raum verteilten Instrumente zu synchronisieren.[5] Saunders‘ „Klangraumerkundung“ mit dem Ensemblekollektiv Berlin war ebenfalls nur möglich, weil die digitalen Stoppuhren den Einsatz gaben. Die synchronisierten Stoppuhren ersetzten in der konkreten Aufführung die Funktion der Dirigent*in, die nicht alle Musiker*innen im Raum sehen konnten. Andersherum wird die sich erst im 19. Jahrhundert durchsetzende Figur der Dirigent*in für die Koordinierung und Synchronisierung der Instrumente in einem Orchester auf diese Weise transparent. Die Stoppuhren funktionieren in 11.000 Saiten wie ein Taktstock, der mit den Takten in der Partitur ab dem 17. Jahrhundert durch Jean-Baptiste Lully mit der Académie royale de musique in Paris formalisiert und akademisiert wurde.[6]

11.000 Saiten ist nach Georg Friedrich Haas kein „Experiment“, vielmehr komponiert er sein bis dahin entstandenes Material anders, indem er mit 50 Klavieren jeweils nur um zwei Cent anders gestimmt 65 Minuten lang einen „reichhaltigen Klang“ erzeugt. Haas fragt in seiner Komposition, was Töne und Tonhöhen sind und wird dabei hinsichtlich der Mikrotonalität von Dougherty unterstützt, dass es sich bei „einer Tonhöhe (…) nicht um einen Punkt“ handele, „sondern um ein Spektrum“.[7] Wenn wir also einen Ton, der in mikrotonal gestimmten Klavieren von rechts nach links auf 50 nacheinander angeschlagen wird, dann ergibt sich ein faszinierend dynamischer Klang, der im Kreis um die Zuhörer*innen herumläuft. Wird dieser Ton oder eine Tonfolge in der MaHalla weiterhin z.B. auf der Posaune (Mikael Rudolfsson), der Violine (Gunde Jäch-Micko) oder dem Saxofon (Gerald Preinfalk) wiederholt, ergibt es einen äußerst vielfältigen Klang, der an eine Sinfonie erinnern könnte.

Erweiterte Spielpraktiken aller Instrumente bereichern die Klangvielfalt ebenfalls. Neben den 50 Klavieren mit 50 Spieler*innen ist das Orchester mit 2 Flöten, 1 Oboe, 2 Klarinetten, 1 Saxofon, 1 Fagott, 1 Horn, 1 Trompete, 2 Posaunen, 1 Akkordeon, 1 Harfe, 1 Cembalo, 2 Schlagwerken, 3 Violinen, 2 Bratschen, 2 Violoncello, 1 Kontrabass, also 25 weiteren Musiker*innen, insgesamt 75 groß besetzt. Das ist mittlere Sinfonieorchester-Größe. Die 50 meist jungen Klavierspieler*innen erweitern das Ensemble Klangforum Wien. Der Klang schwirrt nicht nur durch einen Raum, die MaHalla, um die Zuhörer*innen herum, er wird auch im Raum moduliert. Posaune und Saxofon können fast tonlose Atemgeräusche erzeugen oder einen plötzlichen Ton laut oder leise hervorstoßen. Mikrotonalität wird so zu einer Erweiterung der Tonalität.

Alle 75 Instrumente im Raum erzeugen einen zusammenstimmenden, einen sinfonischen Klangraum ohne einen zentralisierten und idealisierten Wahrnehmungsort wie den der Dirigent*in. 11.000 Saiten ist die Reflexion eine Großsinfonie, bei der die zentrale Zuhörer*inposition aufgelöst wird. Gunde Jäch-Micko streicht nicht nur über die Saiten ihrer Violine, sie nimmt auch einen großen Kontrabassbogen in die Rechte, um langsam an zwei Becken auf- und niederzustreichen. Ein feiner schwirrender Oberton lässt sich hören. Gegen Ende des Klangwerkes streichen die 50 Klavierspieler*innen mit Stoffhandschuhen und trockenen Wischlappen nacheinander über die Tastaturen, wodurch ein voluminöser lauter Klang erzeugt wird, als handele es sich um das finale Crescendo einer Sinfonie. Stille. Tosender Applaus.

11.000 Saiten lässt sich – und das wäre der Mehrwert des Fragezeichens – in mehrere Richtungen der Musikgeschichte und des Musikwissens auffächern. Denn die 11.000 Saiten der Klaviere reflektieren nicht zuletzt die Saiten der Streichinstrumente in einem größeren Sinfonieorchester. In den Streichern wird musikhistorisch die thematische Grundlage für eine Sinfonie gelegt, während das Klavier sich früh als besonders virtuos zu spielendes Soloinstrument herausbildet. Klavierspieler*innen bzw. Pianisten sind seit dem 19. Jahrhundert neben anderen Soloinstrumenten die Virtuosen schlechthin. In 11.000 Saiten erzeugen 50 Klavierspieler*innen ein Klangereignis, das vor allem in seiner chronologischen Abstimmung wie ein einziges Instrument klingen soll. Der Dirigent Vimbayi Kaziboni hatte diese Abstimmung vor allem vor der Aufführung zu leisten, damit dann in ziemlich genau 61 Minuten die Komposition ablief wie am Schnürchen.

Organism + Exitable Chaos im Ausstellungsraum des Spore Hauses fasziniert zunächst durch das dynamische Kreisen der Schwungräder mit ihren Lämpchen. Aus den Orgelpfeifen, die aus dem Kulturerbe-Instrument in Montreal stammen erklingen Töne, die sich indessen schwer in eine Orgelkomposition von z.B. Bach einordnen lassen. Die Töne, die anscheinend durch die von elektrischer Energie, die durch die Schwungräder mit Spulen erzeugt wird, erzeugt werden erklingen in einer chaotischen Abfolge. Die Installation läuft von selbst. Die Besucher*innen gehen zu den Orgelpfeifen und versuchen, ihrer Konstruktion visuell zu verstehen. Navid Navab erklärt:
„Ich schätze traditionelle Orgeln sehr, als hochkomplexe, energetisch aufgeladene Orte, an denen kulturell geprägte Vorstellungen von Harmonie, Schönheit und Komplexität zum Ausdruck kommen. Zugleich möchte ich aber darauf aufmerksam machen, wie diese Ideale unsere Beziehung zur schöpferischen Wildheit der Natur überlagern, zu jener Fähigkeit der Natur, Formen hervorzubringen, die sich nicht unbedingt den Maßstäben der Tonalität unterordnen.“[8]

Das Klangereignis ist auch für Navid Navab wichtiger als eine klassische Form der Musik. Mit anderen Worten: Die Elektronik in Kombination mit dem alten und mythischen Instrument der Orgel zur tonalen Verehrung des christlichen Gottes ebenso wie zur Disziplinierung der singenden Kirchengemeinde wird von dem Forscher-Komponisten-Programmierer genau andersherum genutzt, indem er das Instrument erkundet. Was ist eine Orgel und welche Funktionen erfüllt sie nicht zuletzt in sozialer Hinsicht zur Bildung einer Kirchengemeinde? Über Jahrhunderte haben Orgeln und Orgelwerke Gemeinschaften gebildet, während beispielsweise in reformierten Gemeinden gar keine Orgel erlaubt war.
„Schon bald stieß der Instrumentenbauer Garnet Willis zu mir, und gemeinsam begannen wir das Innenleben der Orgel genauer zu erforschen. Für uns war sie nicht nur ein Musikinstrument, sondern ein technischer Ort, an dem die wilde, unberechenbare Natur über Jahrhunderte in kontrollierte Klangkultur verwandelt wurde.“[9]

Navid Navab performt seine Queerness als Forscher-Komponist-Programmierer. Denn über seine Queerness stellt er Fragen nach den sozialen Funktionen von Musik, insbesondere der Orgelmusik. Denn eine „kontrollierte Klangkultur“ soll eben auch soziale Gefüge kontrollieren. Wiederholt wurde die heilig Cäcilie in der Kunstgeschichte als Orgelspielerin imaginiert. Die Größe und das Klangvolumen der Orgel mit bis zu mehreren Hundert Orgelpfeifen unterschiedlicher Größe übte eine große Macht aus. Heinrich von Kleist hat in seiner Legende Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik auf rätselhafte Weise darauf aufmerksam gemacht.[10] Heute erhalten die einst großen Orgelbau-Firmen in Berlin wie die Karl Schuke Berliner Orgelbauwerkstatt, die zuletzt vor allem Orgeln für Konzertsäle in Asien baute, kaum noch Aufträge. Kirchen werden so gut wie gar nicht mehr gebaut. Die Katholische Kirche und die Evangelische Kirche in Deutschland müssen oft neue Nutzungskonzepte für ihre Kirchenhäuser finden. Das hat nicht zuletzt Folgen für den Orgelbau und die Orgelkultur, auf die Navab aufmerksam macht.

Torsten Flüh

MaerzMusik 2026
bis 29.3.2026

Navid Navab
Organism: In Turbulence
Spore Haus
24. + 25. 03. 2026, 18:30 Uhr

[1] Kamila Metwaly/Matthias Pees: MaerzMusik 2026: No Strings Attached. Essays Gespräche Perspektiven. Berlin: Berliner Festspiele 2026, S. 4.

[2] William Dougherty im Gespräch mit Georg Friedrich Haas: Das Fragezeichen im System. In: ebenda S. 10. (Erstmals veröffentlicht im VAN Magazin 25. September 2025)

[3] Siehe: Klangforum Wien: Ensemble.

[4] Diese Passage basiert auf teilweise eigenen Forschungen an der Berliner Chausseestraße. Initial war ein Bauschild 2001 an der Chausseestraße: EDISON HÖFE. Exakt dort war die Deutsche Edison Gesellschaft zur Nutzung der Elektrizität gebaut worden. Ich biete über Berlin-Feuerland regelmäßig Stadtführungen zu diesem Herz der deutschen Industrialisierung an.

[5] Siehe Torsten Flüh: Klangraumerkundung. Zur Uraufführung von Rebecca Saunders Stasis-Kollektiv mit dem Ensemblekollektiv Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. November 2016. (PDF)

[6] Siehe Torsten Flüh: Schauspiele der Weltordnung. Emmanuelle Haϊm dirigiert und komponiert Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau für die Berliner Philharmoniker. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. November 2025.

[7] William Dougherty im … [wie Anm. 2] S. 14.

[8] Navid Navab im Gespräch mit Mario Schmidhumer: Klang als lebendiger Prozess. In: MaerzMusik … [wie Anm. 1] S. 96.

[9] Ebenda S. 96-98.

[10] Siehe: Torsten Flüh: Signale und Musik. Zur Sonderausstellung Zerbrochne Harmonien – Kleist und die Musik und der wissenschaftlichen Tagung „[A]uf Töne bezogen“ – Musik im Werk Heinrich von Kleists im Kleist-Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. Januar 2026.

Medien - Wissenschaft

Rendezvous: Romanisches Café um Halb Vier!

Veröffentlicht am 18. März 2026 von Torsten / Ein Kommentar

Zeitung – Romanisches Café – Erinnerung

Rendezvous: Romanisches Café um Halb Vier!

Zum Erinnerungsort Romanisches Café im Europa Center anlässlich des 70. Geburtstages von Friedrich und Karl Kröhnke

Zum Romanischen Café dichtete Friedrich Hollaender einst: „Wir sitzen süß und doof ohne Portemonnaie / Vor unsern leeren Gläsern im Stammcafé / Mittags von Punkt zwölf Uhr / Bis abends um Punkt zwölf Uhr / Verkehrsinseln in dem Meere der Literatur …“ Ganz gesichert ist der Songtext von Hollaender nicht. Aber er kursiert im Internet. Ein verlässliches Werkverzeichnis zum König des Couplets gibt es anscheinend nicht. In der Ausstellung zum Erinnerungsort Romanisches Café liegt indessen die Schellackplatte Auf der Terrasse vom Romanischen Café, Lied und Tango von F. Sonny, P. Mann – K. Schwabach, auf dem Grammophonteller: Luigi Bernauer singt im Tangorhythmus mit Orchesterbegleitung: „Auf der Terrasse / vom Romanischen Café,/ da lernt‘ ich kennen / eine süße kleine Fee …“

Die eine oder andere „süße kleine Fee“ – Heidi, Denise, Martina … – war zur Feier des Zwillingsgeburtstages Kröhnke in der von Michael Bienert kuratierten Ausstellung Romanisches Café gekommen. Die Kröhnke-Zwillingsbrüder Friedrich und Karl mit nun 70 und der Kurator sind zu jung, um das Romanische Café noch zu kennen. Sie kommen von der Literatur- und Kunstgeschichte her auf den Mythos, der gegenüber der neo-romanischen Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche von Franz Schwechten in den 20er Jahren aufflackerte. Im Historismus der Hauptstadt-Bauperiode um 1900 lebte die Romanik deutlich überformt neben der elektrischen Verkehrsampel am Kurfürstendamm wieder auf. Tout le monde lebte, urlaubte oder trank wenigstens Kaffee und las Zeitung in einem der Cafés. Romanisch konnte sich das Café schon wegen seines kathedralen- oder bahnhofshallenhohen Hauptraumes nennen.

Der Klang der großen Schriftsteller- und Verlagsnamen schwirrt durch die Ausstellung und durch Hollaenders satirisches Lied, indem nur ein „romanisch‘ Mädchen“ neben „Brecht bis Kisch“, Thomas Mann, Verlaine und Arno Holz vorkommen.[1] Arno Holz muss man heute googlen, weil er als Dichter, Dramatiker und Lyriker kaum noch bekannt ist. Er wohnte bis zu seinem Tod fußläufig zum Romanischen Café in der Stübbenstraße 5 im Bayrischen Viertel in Schöneberg. In der Ausstellung ist u.a. ein Foto mit dem italienischen Dramatiker Luigi Pirandello während seines Exils in Berlin im Romanischen Café zu sehen. Michael Bienert nannte weitere Schriftsteller*innen von Rang, die im Café oder auf dessen Terrasse verkehrten.[2] Die großen Zeitungsverlage wie der Rudolf Mosse Verlag und Ullstein hatten nach Bienert im Romanischen Café Stammtische. Der Café-Tisch als Debattenort. Denn auch Alfred Kerr, der für Zeitungen des Mosse-Verlags schrieb, lebte im Bayrischen Viertel.

Die Ausstellung zeigt historische Zeitungen, für die es im Romanischen Café einen Zeitungskellner gab, der wusste, welcher Stammgast welche Zeitung las. Zeitunglesen im Café wird selbst von Walter Benjamin, einem Stammgast, in seinem, typografisch und sprachlich einer Zeitung ähnlichen Buch Einbahnstraße (1927) nicht beschrieben.[3] Aber in seinem Text mit dem pfiffigen Titel Poliklinik geht es um eine Praxis des beobachtenden Schreibens im Café, die er möglicherweise im Romanischen erprobt hat:
„Der Autor legt den Gedanken auf den Marmortisch des Cafés. Lange Betrachtung: denn er benutzt die Zeit, da noch das Glas – die Linse, unter der er den Patienten vornimmt – nicht vor ihm steht. Dann packt er sein Besteck allmählich aus: Füllfederhalter, Bleistift und Pfeife. Die Menge der Gäste macht, amphitheatralisch angeordnet, sein klinisches Publikum. Kaffee, vorsorglich eingefüllt und ebenso genossen, setzt den Gedanken unter Chloroform. (…) Endlich näht ihm mit feinen Stichen Interpunktion das Ganze zusammen und er entlohnt den Kellner, seinen Assistenten, in bar.“[4]

Michael Bienert, Berlinologe und Freund der berlinophilen Zwillinge, gab bei Orangensaft, Wasser und Kaffee eine kurze Einführung zum Erinnerungsort Romanisches Café. Erinnerung braucht einen Ort. Gunter Demnigs Stolpersteine machen Lokalitäten zu Erinnerungsorten. Vor der Café-Ausstellung ist ein virtueller Stolperstein verlegt: „John Höxter JG. 1884 Gedemütigt/Entrechtet Flucht in den Tod 15.11.1938“ Schon der Schriftsteller Wolfgang Koeppen erinnerte sich 1964 in Ein Kaffeehaus daran, was nach 1933 mit dem Staatsstreich der NSDAP durch den Totalitarismus an diesem Ort verschwunden war, lange bevor das Haus weggebombt wurde:
„[…] wir sahen die Terrasse und das Kaffeehaus wegwehen, verschwinden mit seiner Geistesfracht, sich in nichts auflösen […] und die Gäste des Cafés zerstreuten sich in alle Welt oder wurden gefangen oder wurden getötet oder brachten sich um oder duckten sich und saßen noch im Café bei mäßiger Lektüre und schämten sich der geduldeten Presse und des großen Verrates […]“[5]

Der erinnernde Stolperstein für John Höxter wurde fälschlicherweise in der Hardenbergstraße 28 in Charlottenburg verlegt. Friedrich Hollaender beschrieb Höxter im Couplet Bei uns um die Gedächtniskirche rum ironisch als homosexuellen „Schnorrer“ im Romanischen Café: „Ich pendle langsam zwischen allen Tischen. / Ab zwanzig Uhr beherrsch ich dieses Reich. / Ich will mir einen edlen Gönner fischen. / Vor mir sind Rassen und Parteien gleich. / Irrenärzte, Komödianten, / Junge Boxer, alte Tanten, / Jeder kommt mal an die Reihe / Jeder kriegt von mir die Weihe: / Könnse mir fünfzig Pfennige borgen? / Nur bis morgen? / Ehrenwort!“[6] Das Ich, Höxter, spricht gezielt ein homosexuelles Publikum an: „edle() Gönner“, „(j)unge Boxer, alte Tanten“[7]. Er gehörte schon früh zu den Stammgästen des Cafés. Als „alter“ homosexueller Schnorrer geriet Höxter ab 1933 in mehrfacher Hinsicht unter Druck des nationalsozialistischen Regimes. Homosexuelle wurden verhaftet und ins KZ Sachsenhausen bei Oranienburg gebracht, für medizinische Experimente missbraucht und umgebracht.[8] Deshalb ist die Ausstellungseinordnung – „Der Maler, Dichter und Morphinist John Höxter verdiente seinen Lebensunterhalt als Schnorrer im Romanischen Café. Die Vertreibung der meisten Stammgäste durch die Nationalsozialisten entzog ihm die Existenzgrundlage.“[9] – kaum komplex genug.

Die Novemberpogrome am 9. November 1938 müssen John Höxter derart verschreckt haben, dass er als erwerbsloser, chronisch kranker Mann jüdischen Glaubens und Homosexueller keinen anderen Ausweg mehr sah als den Suizid. Die Couplets von Friedrich Hollaender und anderen geben einen Wink auf Prostitution (romanisch‘ Mädchen, junge Boxer) und homosexuelle Gäste im Romanischen Café, die im totalitären Regime ab Januar 1933 um ihr Leben fürchten mussten. Else Lasker-Schüler, Stammgästin, war schon 1933 in die Schweiz geflüchtet. Ihre bunten Bilder von vielgeschlechtlichen Akteur*innen in der Berliner Kultur und Literatur könnten von Nachmittagen auf der Terrasse entstanden sein.[10] Selbst Hugo Hamid Marcus, der als Aktivist des Wissenschaftlich-humanitärem Komitees von Magnus Hirschfeld („Irren(a)rzt“) in Charlottenburg und Mitbegründer der ersten Berliner Moschee bis 1937 in Berlin überleben konnte, möglicherweise ebenfalls das Romanische frequentierte, musste Ende der 30er Jahre Deutschland ins Schweizer Exil verlassen.[11]

Die material- und detailreiche Ausstellung an dem Ort, wo das Romanische Haus wie die Kirche von Franz Schwechten 1901 erbaut wurde, lässt das Café, das zunächst die Conditorei Kaiserhof beherbergte, aufleben. Schwechten ist eine interessante Figur zwischen hochmoderner Elektrizität und Historie. Er wurde schon vor der Jahrhundertwende zum Hausarchitekten der Allgemeinen Elektricitäts-Gesellschaft, AEG von Emil Rathenau, der mit der Berliner Elektrizitätswerke AG die Infrastruktur für das Berliner Elektrizitätsnetz aufbaute. Vom verschnörkelten Firmenlogo 1896 bis zum Elektrofabrikgebäude und historistischen Beamtentor zum Fabrikgelände wurde Franz Schwechten in Anspruch genommen. Die neue Energie verpackte er in alte Geschichten, an die das Kaiserreich zu seiner imaginären Legitimierung anknüpfte.[12] In der Ausstellung wie auf deren Homepage ist ein 3D-Modell unter der Beratung von Michael Bienert und Steffen Obermann durch Jan Schneider entstanden.[13] Die Decken (wahrscheinlich aus Beton) waren mit neo-romanischen Mustern und Frauenfiguren bemalt.

Die Jubilare und promovierten Literaturhistoriker, Friedrich und Karl Kröhnke, wurden im Darmstädter Echo 2001 als „Darmstadts rebellische Zwillinge“ portraitiert. Karl las zum Vergnügen der Feen, Kobolde und Schriftsteller*innen einen literarisch-humoristischen Text, wie ihm einst eine Autorschaft zugeschrieben wurde, derer er sich nicht erinnern konnte. Die verpasste Autorschaft könnte sich bei dem Literaturhistoriker aus dem Forschungskontext ins Fabulieren aufgedrängt haben.[14] Karl Kröhnke hat nicht zuletzt an dem Geheimnisbuch von Friedrich virtuell mitgeschrieben, das er mir vor Jahren bei einem Kaffee in der Humboldt-Universität überreichte. Im Geheimnisbuch erzählt Friedrich von der bibliophil-editorischen Leidenschaft der Zwillingsbrüder. Doch in der Ausstellung las er aus dem berlinophilen Buch Diebsgeschichten eine Passage, die im Café Kleist in Schöneberg spielt. Überhaupt ist Friedrich wohl noch mehr als Karl ein passionierter Kaffeehausgänger, wo er die Gäste wie einst im R. C. beobachtet und sie zu literarischen Figuren werden.[15]

Das Zwillingsleben in den Literaturen von Karl und Friedrich Kröhnke spielt sich nach Exkursionen in viele Städte wie Paris oder Mexiko-Stadt vor allem in Berlin ab. Jeder forscht indessen auf seine Weise anders in Berlin. Karl engagiert sich u.a. in der Topographie des Terrors als Vortragender und Forschender. Friedrich streift lieber durch die Stadt z.B. auf den Spuren Erich Kästners. Mehr als die Hälfte ihres Lebens haben sie wohl Berlin als Stadt und Ort der Literaturen erkundet. Sie gehören zu einer seltenen Art der Berlin-Führer, recherchieren und schreiben immer neue Berlin-Literaturen. Deshalb war das Romanische Café mit Michael Bienert genau der richtige Ort, um gemeinsame und doch unterschiedliche Erinnerungen zu teilen. Sie waren nicht nur rebellisch, vielmehr sind sie hoch produktiv in den historischen und literarischen Zirkeln zwischen Topographie des Terrors und der queeren Buchhandlung Prinz Eisenherz in Schöneberg.

Als zweiten Teil der Feierlichkeiten luden Friedrich und Karl Kröhnke zum Kino ein. Wo sie genau den Film Katz und Maus nach der Novelle von Günter Grass gesehen hatten, ob im Fernsehen oder Programmkino oder auf einer schulischen oder studentischen Kinoveranstaltung, konnten sie sich nicht mehr erinnern. Karl behauptete gar, er habe den Film noch nie gesehen, musste sich indessen bei der Vorführung im KLICK Kino eingestehen, dass er ihn doch schon einmal gesehen haben muss. Katz und Maus (1967) also von Hans-Jürgen Pohland mit den Brüdern Lars und Peter Brandt als Jugendliche. Grass-Jugend. Dazu wäre viel zu schreiben. Der junge Mahlke wird glühender Nazi. Autobiographisch?! Beispielsweise gibt es in der Filmfassung der Novelle einige bedenkenswerte Einstellungen: ein Junge schlägt eine Trommel, der junge Mahlke (Lars Brandt) taucht in ein gestrandetes U-Boot-Wrack vor der Küste von Danzig und ein Mädchen taucht ihm hinterher, um mit ihm – mehrere Schnitte – lange unter Wasser im dunklen Loch zu bleiben … Volker Schlöndorff dürfte den Film gesehen haben, als er 12 Jahre später, 1979, Die Blechtrommel verfilmte.

Dann kam schließlich wie einst im Romanischen Café ein Kellner, weißes Hemd, schwarze Weste, ebensolche Hose und einer weißen Schürze darüber, weiße Stoffserviette über dem rechten Unterarm an den Tisch im KLICK Café der eine Art Visitenkarte an das Wasserglas steckte. Im Zeitunglesen und erinnern hatte der Blogger über die Gedanken auf dem Tisch ein wenig Zeit und Ort vergessen. Auf der Karte war Romanisches Café gedruckt und in Sütterlin geschrieben:
„Sie werden gebeten, (Neue Zeile) unser Etablissement nach Bezahlung der Zeche zu verlassen und nicht wieder zu kommen. (Neue Zeile) Bei Nichtbeachtung der Aufforderung werden Sie mit Maßnahmen wegen Hausfriedensbruchs zu rechnen haben…“

Torsten Flüh

Das Romanische Café
im Berlin der 20er Jahre.
Eine Ausstellung am Originalschauplatz im Europa Center.
Freitag & Samstag
13:00 bis 18:00 Uhr
(Sonntag bis Do geschlossen)

KLICK Kino
KLICK Café
Windscheidstraße 19
10627 Berlin

[1] Siehe Lyrix: Duett im Romanischen Café.

[2] Zu Michael Bienert siehe auch: Geheimnisvolle Schauplätze der Literatur. Zum 100. Todestag von Max Dauthendey und der Buchpremiere Brechts Berlin von Michael Bienert (28. Oktober 2018)

[3] Zur Zeitung bei Walter Benjamin im Kontext der EINBAHNSTRASSE siehe: Torsten Flüh: Zeitung – Walter Benjamin. In: Flugblatt – Zeitung – Blog. Materialität und Medialität als Literaturen. Wien: Passagen Philosophie, 2017, S. 155-168.

[4] Walter Benjamin: Einbahnstraße. Leipzig: Ernst Rowohlt Verlag, 1927, S. 62 (Internet Archive)

[5] Ein Kaffeehaus. In: Klaus Wagenbach (Hrsg.): Atlas. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2004, S. 94 (1. Auflage 1965).

[6] Zitiert nach Wikipedia: John Höxter.

[7] „alte Tanten“ lässt sich auch als alte, sichtbare Homosexuelle lesen.

[8] Zu KZ-Häftlingen wegen Homosexualität in Sachsenhausen siehe: Torsten Flüh: Verbrechen und Politik mit Homosexualität. Götz Wienold liest aus seinem Stück Planet Grynszpan im Gesprächskreis Homosexualität der Ev. Advent-Zachäus-Kirchengemeine und besucht das KZ Sachsenhausen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 12. Mai 2018. (PDF)

[9] „Stolperstein“ vor der Ausstellung im Europa Center.

[10] Siehe Torsten Flüh: Der Glanz der Bilder. Else Lasker-Schüler – Die Bilder – im Hamburger Bahnhof. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Januar 2011. (PDF)

[11] Siehe Torsten Flüh: Eine deutsche Utopie des Islam. Zum 100jährigen Jubiläum der „Berliner Moschee“ In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Juni 2024.

[12] Siehe Torsten Flüh: Über die Imagination von Macht und Einheit durch das Reich. Zu John Connellys Vortrag über den Begriff „Reich“ als Imaginäres der Deutschen in der American Academy. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. April 2023.

[13] Romanisches-cafe.berlin: Virtuell Reality.

[14] Zu Karl Kröhnke siehe auch: Das Treppenhaus als Schnittstelle des Verbrechens. Zu Karl Kröhnkes Vortrag über Hans Falladas Roman Jeder stirbt für sich allein und das Ehepaar Hampel in der Gedenkstätte Stiftung Topographie des Terrors. In: NIGHT OUT @ BERLIN 27. September 2019.

[15] Siehe auch: Torsten Flüh: Der Mythograph. Ein Werkaufriss zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Friedrich Kröhnke. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. März 2016.
Torsten Flüh: Im Netz der Literaturen. Über die kaum sommerliche Veranstaltung Kleine Verlage am Großen Wannsee und Friedrich Kröhnkes politischen Jugendroman Spinnentempel. In: NIGHT OUT @ BERLIN 20. Ju l i 2023.

Medien - Wissenschaft

Das Homogenität-Versprechen des Staatsstreichs

Veröffentlicht am 14. März 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Demokratie – Heterogenität – Staatsstreich

Das Homogenität-Versprechen des Staatsstreichs

Ein Schlaglicht auf drei Mosse Lectures zum Semesterthema Staatsstreiche. Zwischen Putsch und Verfassungscoup

Seit dem 28. Februar 2026 hat das Thema Staatsstreich eine weitere Facette erhalten. In der unterkomplexen Logik des Kriegsministers Pete Hegeseth und seines Präsidenten Donald Trump versprach die Exekution der obersten geistlichen Autorität des Iran, Ayatollah Ali Chamenei und seines Führungskreises, einen Staatsstreich, nach dem sich das iranische Volk selbst befreien sollte. Die Logik ist schon deshalb unterkomplex, weil sie auf beiden Seiten als eine Gottlogik inszeniert wurde. Die Theokratie des Iran und ihrer Islamischen Revolutionsgarden legitimiert sich durch eine Stellvertreterschaft des Monotheismus auf Erden. Wenig später ließ sich Donald Trump im Oval Office, organisiert durch sein White House Faith Office, von evangelikalen Kirchen-Unternehmer*innen segnen, worauf am heftigsten der katholische Papst Leo XIV. in Rom reagierte.

Im Rückblick gewinnen die drei Mosse Lectures des Wintersemesters 25/26 eine stärkere Brisanz. Während Mouhamadou El Hady Ba in seiner Lecture Decolonial Coups d’État? demokratische Regime in West-Afrika wegen ihrer kolonialen Prägung durch Frankreich zugunsten einer alten afrikanischen Form des Staatsstreichs in Frage stellte, entfaltete Kim Lane Scheppele mit Counter-Constitutions: On Being the Object of a Coup ein breites Panorama von Staatsstreichen und der Trump II-Administration, ohne dass sie sich einen baldigen Krieg mit dem Iran des FIFA-Friedenspreisträgers hätte vorstellen können. Scheppele hob besonders hervor, dass die amerikanische Verfassung nicht so detailliert ausgearbeitet sei wie das Grundgesetz. Alan Pauls schließlich erinnerte sich in The Coup Factor an seine Wahrnehmung des Staatsstreichs der Militärjunta im März 1976 in Buenos Aires, Argentinien, als er sechzehn Jahre alt war. Gibt es ein gemeinsames Versprechen der Staatsstreiche? Verspricht der Staatsstreich nicht immer Homogenität?

Staatsstreich als Glaubenskrieg gegen einen souveränen Staat ist eine neue Variante, die erst einmal durch die Trump-Administration mit dem verfassungswidrigen White House Faith Office konstruiert werden musste.[1] Sollen denn nun alle Iraner*innen zum evangelikalen Christentum bekehrt werden oder von selbst konvertieren? Evangelikale Prediger und Predigerinnen legen das zumindest im Oval Office als Kriegsziel nah. Zu den aktuellen Nachrichten gehört allerdings auch, dass der Oberste Richter John J. Roberts Jr. als von George W. Bush berufener konservativer Richter am Supreme Court die Begründung für die Entscheidung von 6 zu 3 Stimmen geschrieben hat, dass Trump mit den Zollentscheidungen seine „authority“ überschritten habe.[2] Wird sich Trump also auf „seine“ Mehrheit im Supreme Court verlassen können? Dass er darauf spekuliert hatte, dass der mehrheitlich konservative Supreme Court ihm grünes Licht geben werde, bestätigt seine emotionale Reaktion darauf und die unflätige Beschimpfung der Richter.

Die Nachträglichkeit der wissenschaftlichen Analysen und daraus abgeleiteter Prognosen nimmt insbesondere unter der Trump II-Administration kuriose Züge an, weil nichts mehr kalkulierbar erscheint. Trump und die Prediger*innen seines White House Faith Office sind noch unberechenbarer als die Glaubenskongregation im Vatikan. Die Gottlogik artikuliert sich in reiner Willkür. Gott muss und kann man nicht verstehen. Er ist unberechenbar. Das Unvorstellbare erscheint ihm gerade wohlfeil genug. Der „Gesalbte“ im Oval Office und das Ayatollah-Regime im Bunker artikulieren Allmacht. Die überwiegende Zahl der iranischen Fußballerinnen fliegt dann von Australien brav in die Islamische Republik Iran zurück. So viel hat schon mal der beeindruckende Erstschlag auf das Ayatollah-Regime bewirkt.

Der von der Trump-Partei der Republikaner angestrebte Systemwechsel gegen die Demokratie findet erstaunlicherweise ein Echo im de-kolonialen Denken und Argumentieren von Mouhamadou El Hady Ba. Die demokratisch gewählten Eliten im frankophonen West-Afrika wie Mali, Senegal oder Guinea-Bissau analysiert Ba als korrupt und vom Kolonialstaat Frankreich abhängig. Das markiert Ba als anti-afrikanisch und sieht die Wirtschaftsgemeinschaft ECOWAS, die aus der französischen Kolonie West-Afrika hervorgegangen ist, als ein koloniales, eurozentrisches Relikt. Insgesamt gehören 12 west-afrikanische Staaten zu ECOWAS. Eindrücklich weist Ba daraufhin, dass zu den Eliten dieser Staaten Familien gehörten, die am Sklavenhandel beteiligt gewesen seien. Ba ist Associate Professor of Philosophy an der Cheikh Anta Diop University of Dakar in der République du Sénégal. Wie also denkt Ba die Coups d’Etat? Seine Mosse Lecture ist auf dem YouTube-Kanal nachzuhören und zu sehen.[3]

Mouhamadou El Hady Ba bezieht sich in seiner de-kolonialen Argumentation auf „zwei revolutionäre vorkoloniale Momente“ und fragt, ob und wann ein Coup d’État im Unterschied zu einem Militärputsch legitim sein könnte. Als Beispiele führt er die „Gründung des Mali-Reiches und die Fouta-Revolution unter der Führung von Thierno Souleyman Baal“ an. Das Mali-Reich existierte von 1226 bis 1610 und der islamische Gelehrte und Revolutionär Thierno Souleyman Baal lebte im 18. Jahrhundert bis 1775. Ba will damit die Illegitimität der Juntas der Konföderation der Sahelstaaten (ASS) – Burkina Faso, Mali, Niger – vor dem Hintergrund ihrer endogenen politischen Traditionen untermauern. Die ASS war 2023 gegründet worden, nachdem in den drei Ländern zwischen 2020 und 2023 Militärputsche stattgefunden hatten. Nach Ba sollte eine „tiefgreifende dekoloniale Arbeit dieselben Komponenten haben (…), die auch im Jägerschwur und in der Fouta-Revolution zum Ausdruck kommen: 1) ein kollektives Bestreben die Realität zu verändern, 2) ein Fokus auf Bildung und 3) die Förderung von Verantwortung nicht nur auf kollektiver, sondern auch auf persönlicher Ebene.“[4]

Der De-Kolonialismus bzw. die „de-koloniale Arbeit“ Bas‘ richtet sich gegen zwei Akteure im frankophonen West-Afrika, ECOWAS und ASS, denen er eine Alternative entgegenzustellen sucht: den Jägerschwur, der zur Gründung des Mali-Reiches führte, und die „Fouta-Revolution“.[5] Beide Beispiele für den de-kolonialen Coup d’État versprechen indessen homogene Machtstrukturen. Im Kurzfilm Les âmes du Fouta von Alpha Diallo, Senegal, war ebenfalls eine Art Revolution durch eine Frau und Mutter inszeniert worden, durch die „die Realität … veränder(t)“ wurde.[6] Die Erzählung des Kurzfilms lässt sich als eine „dekoloniale Arbeit“ verstehen. Bei Ba geht es indessen mehr um die Allianzen von ECOWAS und ASS, die in afrikanischer Hinsicht diskreditiert sind. ECOWAS ist für ihn durch die kolonial-demokratische Ausrichtung schwierig. ASS wird von autokratischen Systemen aus Staaten wie Russland und China unterstützt. Ba argumentiert philosophisch mit Hegel, dass das Reale die Realität sei. Im Gespräch mit Joseph Vogl wird deutlicher, dass sich Ba mit dem Coup d‘État gegen den Eurozentrismus zugunsten einer Kreolisierung der politischen Theorie wendet.

In ihrer Analyse weist Kim Scheppele eröffnend u. a. daraufhin, dass zwischen 2013 und 2023 der traditionelle Coup als Putsch in Afrika als Folge eines neuen Kalten Krieges (a new cold war) zurückgekehrt sei. Seit 1991 seien allerdings die legalen Staatsstreiche durch Wahlen häufiger geworden. Dadurch werde eine demokratische Fassade gewahrt. Unmittelbar nach seiner Inauguration am 20. Januar 2025 habe Trump ein derartiges Chaos geschaffen, dass das Normale einfach verschwunden sei. Trotzdem versuchten wir weiterhin einen Sinn herauszufinden, konstatiert Scheppele. Anders gesagt: das Chaos auf sämtlichen politischen Ebenen ist Programm, was u.a. der deutsche Bundeskanzler, Friedrich Merz hätte wissen müssen und wissen können, als er sich die Schenkel im Oval Office klopfen ließ und eine zustimmende Miene aufsetzte. Es geht im Krieg gegen den Iran keinesfalls darum, ein demokratisches System zu fördern oder zu installieren. Stattdessen schrauben Trump und seine Adepten Drehung für Drehung weiter am Chaos in der Welt. Auf steigende Ölpreise folgt die Lockerung der Sanktionen gegen Lieferungen von russischem Öl auf dem Weltmarkt, womit Russland seinen Krieg in der Ukraine finanzieren kann. Nichtsdestotrotz folge Trump einem Drehbuch, das durch Chaos regionale und globale Regeln außer Kraft setzt.

Generiert das Chaos in den Vereinigten Staaten einen Machtzuwachs? Um die Logik der Chaosstiftung zu verstehen, führt Scheppele die Migrationspolitik an, durch die der Datenschutz gegenüber dem Staat quasi beseitigt worden sei. Weil die illegale Migration vermeintlich Chaos und Unsicherheit schaffe, wird mit milizartigen Einsätzen von ICE Angst geschürt. Als die Proteste gegen eine unausgebildete Pseudo-Migrationspolizei signifikante Ausmaße erreichten, wird mit Israel ein Krieg vom Zaun gebrochen, der die globale Wirtschaft und die friedlichen Industrien wie internationale Drehkreuze des Flugverkehrs der Golfstaaten zeitwiese zum Erliegen bringt und schwer schädigt. Die Antwort auf Chaos ist mehr Chaos als Ablenkung, weil dann noch mehr auf den Präsidenten in Washington geschaut wird. Slavoj Žižek konstatierte bereits am 11. Februar 2026: „If there is a political leader who again and again demonstrates that he is full of shit, it is Donald Trump.”[7] Er empfiehlt eine „Colonoscopy“, also eine metonymische Darmspiegelung. „Shit“ wäre das, was Chaos als Gesetzlosigkeit anrichtet.

Žižek identifiziert vor allem die mangelnde Autorität Trumps als Motor für die fortlaufende Produktion von „shit“: „he is an authoritarian without authority. He has a lot of power and he knows how to use it, brutally violating numerous unwritten (and now more and more even written) rules of social and political life, but he lacks authority, the silent confidence which certain individuals emanate and which confers a special non-violent power on their acts”.[8] Die unflätige Beschimpfung der obersten Richter der USA passt exakt zu dieser Analyse. Denn sie hatten Trump per höchstem Richterspruch beschieden, dass er keine „authority“ über die Zollentscheidung habe. Obwohl Trump sicher auch persönlich davon ausging, dass er die Autorität habe, wurde sie ihm abgesprochen. Plötzlich stand der King nackt da, um sogleich neue Zölle anzukündigen. Während Hegseth und Vance als potentielle Nachfolger wie Auguren über den immer neuen Haufen sitzen und sie zu lesen versuchen, muss aus Mangel an Autorität ständig ein neuer ausgeschieden werden.

Kim Scheppele geht in ihrer Mosse Lecture davon aus, dass Trump mit der geskripteten Produktion von Chaos/shit als politische Agenda an einer „Counter-Constitution“, Gegen-Verfassung arbeite. Aus den unterschiedlichen Forschungsansätzen von Scheppele und Žižek lässt sich doch erkennen, dass es mit dem Chaos/shit um die entscheidende Frage geht, ob Trump und seine Adepten die Autorität generieren können, eine Gegen-Verfassung auszuformulieren und dauerhaft zu installieren. Eines der entscheidenden Argumente von Scheppele ist, dass der Supreme Court mehrheitlich konservativ besetzt ist und die Richter so an einer Gegen-Verfassung mitarbeiten könnten. Nach der fast schon marginalen Entscheidung zu den Zöllen kann sich die Trump II-Administration darüber allerdings nicht mehr sicher sein. Vermutlich werden sich die Richter bei einer deutlichen 6 zu 3-Entscheidung und den erfolgten Beschimpfungen und Drohungen nicht mehr zu einem Werkzeug eines unkalkulierbaren Individuums machen lassen. Scheppeles Prognose zu den Wahlen im Herbst war recht pessimistisch. Doch „shit“ stinkt irgendwann selbst den eigenen Gefolgsleuten.

Ist die Verfassung der Vereinigten Staaten von Amerika zu schwach, um sich gegen Trump wehren zu können? Die höchstrichterliche Rechtsprechung des Supreme Courts und die Elastizität der Verfassung nach angelsächsischer Rechtstradition unterscheiden sich von dem positiven Recht Artikel für Artikel der deutschen Rechtstradition. Scheppele argumentiert, dass die „counter-constitution“ mit einer Vision des „small state“ vor 50 Jahren von den Konservativen initiiert worden sei. Deshalb könne Trump sich auf eine jahrzehntealte Infrastruktur stützen und den Wegen ausländischer Autokraten folgen. Für die Verfassungsänderung könne er sich auf mehrheitlich konservative Entscheidungen des Supreme Courts verlassen. Kim Scheppele zeichnet ein durchaus pessimistisches Bild, dass die Gegen-Verfassung gelingen könnte. Das konservative Projekt der Gegen-Verfassung verspricht letztlich eine weiße Homogenität der amerikanischen Bevölkerung, die durch eine hierarchische Struktur regiert wird. Doch es geht damit nicht (nur) um die Verfassung der USA, vielmehr hat sich die Gegen-Verfassung der Konservativen längst die Vereinten Nationen und Europa zum Ziel genommen und schlägt damit in die gleiche Kerbe wie Vladimir Putins Begründung des Angriffskrieges gegen die Ukraine.[9] Er nannte 2022 die „Bedrohung des Westens“ als Kriegsgrund und zielte insbesondere auf die Europäische Union und ihre Verfassungsstruktur.

Europa und eine bislang nicht eingelöste, aber weiterhin diskutierte Europäische Verfassung – „Demokratie braucht Verfassung – Europa auch“[10] – sind das strategische Ziel von Vladimir Putin und Donald Trump. Da der Vertrag über eine Verfassung für Europa von 2004 zwar unterzeichnet wurde, aber völkerrechtlich nicht in Kraft getreten ist. Bleibt der Verfassungsstatus der Europäischen Union schwankend. Ist die EU mit ihren Rechtssystemen deshalb schwach und schon erledigt, wie Donald Trump glauben machen möchte? Gibt es eine Alternative zu den Rechtsnormen der EU, nach denen sich die Mitgliedsstaaten richten sollen? EU-Recht steht über nationalem Recht. Slavoj Žižek fordert in seiner Kolonoskopie gerade wegen Trump mit Hegel einen „higher level“ für die europäische Zivilisation.
„Trump is in some sense right: the European notion of “objective social democracy” (Peter Sloterdijk) effectively reached its limit, there is no way to directly return to it. We are thus confronting a brutal choice: either we simply abandon this dream, leave behind our civilization and enter the Trumpian new barbarism, or we approach the difficult task of sublating the European civilization – sublating in the precise sense of the Hegelian Aufhebung: we leave it behind (“negate” it) and at the same time maintain it by way of elevating it to a different, higher level.”[11]

Der Autor und Essayist Alan Pauls, der seit 2019 in Berlin lebt, fragt sich in seinem Vortrag wie und woran er sich bei dem brutalen Bruch des Militärputsches durch Jorge Rafael Videla in Buenos Aires 1976 erinnern könne. Das Militär um den Generalleutnant Videla putschte sich am 26. März 1976 gegen Isabel Perón einen linken Peronismus an die Macht. Die Militärdiktatur dauerte bis 1983 an. Für den damals sechzehnjährigen Autor geht es in einem Erinnerungstext darum, was er in der Stadt und über die Medien wie Zeitungen, Rundfunk und Fernsehen wahrnehmen konnte und woran er sich erinnern kann. So ist es denn auch die Stille, an die er sich zuerst erinnert. Die heute im spanischen Exil bei Madrid lebende Ex-Präsidentin Isabel Perón (geb. 1931) nennt er nicht beim Namen in seinem Text. Vielmehr geht es Alan Pauls um eine Form des Verstummens und der Präsenz des Militärs in den Straßen von Buenos Aires. Pauls fragt sich nicht zuletzt, wie weit er sich auf seine Erinnerung verlassen könne.

Die Stille nach dem Militärputsch folgt auf den radikalen Bruch, der eben nicht in Historien aufgeht. Der Militärputsch habe mitten in einer Arbeitswoche stattgefunden und ließ eine Stille, wie an einem Feiertag folgen. In Filmaufnahmen von Associated Press News Archive lässt sich auf YouTube denn auch eine unkommentierte Stille zu Szenen von Soldaten auf einem Armeefahrzeug, einer berittenen Garde, Militärfahrzeugen und einem Panzer vor dem Präsidentenpalast sehen. Panzer sind in den Straßen von Buenos Aires aufgefahren und Putschsoldaten füttern paradoxerweise lächelnd Tauben.[12] Stattdessen habe er eine Atmosphäre der Unterdrückung und Latenz wahrgenommen. Wirken die Staatsstreiche des 20. Jahrhunderts in Argentinien und Südamerika als Trauma nach? In seinem Text schlägt Alan Pauls einen Bogen vom Coup d’État als Trauma zum Staatsstreich durch die demokratische Wahl von Javier Millei zum Präsidenten von Argentinien. Was sich über den Text Pauls‘ hinaus in den „legalen“ Staatsstreichen abzeichnet, ist das Verspechen auf eine imaginäre Homogenität der Bevölkerung und einer Restaurierung der Maskulinität als Begehrtes. Die Kettensäge im Wahlkampf Milleis gegen den Staat, um seine Strukturen abzuholzen, korreliert mit einer Baumarktwerbung, in der (richtige) Männer zur Kettensäge greifen.

Die imaginäre Homogenität eines Volkes bzw. einer Staatsbevölkerung wendet sich gegen die Heterogenität einer Demokratie, in der Kompromisse geschlossen werden müssen. Wenn man den antidemokratischen Modus des Staatsstreiches auf das Denken des Staatsrechtlers Carl Schmitt zurückführt, wie es kürzlich der Jurist und Bundespräsident a. D. Christian Wulff als Plädoyer für die Heterogenität getan hat[13], dann postuliert der Staatsstreich immer eine Homogenität, die er (wieder)herzustellen beansprucht. Wulff zitiert den das sogenannte Dritte Reich legitimierenden Staatsrechtler Schmitt, weil er als Chefideologe der Trump-Republikaner ebenso wie der AfD und anderer demokratiefeindlicher Parteien in Europa eine gespenstische Auferstehung feiert:
„… Carl Schmitt, der von der MAGA-Bewegung genutzt wird, der von den Ideologen Putins genutzt wird, der von Maximilian Krah von der AfD zitiert wird, hat 1922 gesagt: „Zur Demokratie gehört erstens Homogenität und zweitens die Ausscheidung oder Vernichtung des Heterogenen.““[14]

Die Ausscheidung des Heterogenen überschneidet sich in Carl Schmitts gefährlicher und unter dem Postulat der Demokratie verräterischen Formulierung mit dem Denken eines männlichen (Staats-)Körpers, der gereinigt werden muss durch Entleerung. Syntagmatisch lässt sich ein Bogen zu Žižeks „Colonoscopy“ schlagen. Wulffs Rede, die es sich lohnt ohne Paywall im Tagesspiegel nachzulesen, ist schon deshalb bemerkenswert, weil sowohl Friedrich Merz als Parteichef der CDU wie als Bundeskanzler ebenso wie sein Busenfreund Wolfram Weimer als Kulturstaatsminister meinen, sich der „MAGA-Bewegung“ an den Hals schmeißen zu müssen oder wie kürzlich eine Homogenität in der Kultur durch Ausscheidungen von „linken“ Buchhandlungen (wieder)herstellen zu können. Christian Wulffs Plädoyer für Wokeness und Heterogenität ist deshalb hoch relevant. Die Demokratie verteidigt man nicht gegen einen Staatsstreich, indem man in die Kerbe ihrer Feinde haut – und damit als Verleger durch exklusive Clubatmosphäre am Tegernsee reich wird.

Torsten Flüh

Auf YouTube:
Mouhamadou El Hady Ba
Decolonial Coups d’Etat?
mit Joseph Vogl
vom 18. Dezember 2015

Kim Lane Scheppele
Counter-Constitutions: On Being the Object of a Coup
mit Ethel Matala de Mazza
vom 22. Januar 2026

Alan Pauls
The Coup Factor
mit Ulrike Vedder
vom 5. Februar 2026

Christian Wulff:
Ich verstehe nicht, warum nicht alle Menschen sagen, sie sind woke.
Der Tagesspiegel: Gastbeitrag 13. März 2026

[1] Christoph Elzer: „Gesalbter Trump“ und Flehen um göttlichen Beistand: Die USA machen den Iran-Krieg zu ihrem Kreuzzug. In: Frankfurter Rundschau 06.03.2026 20:07.

[2] Siehe: Supreme Court’s Tariff Ruling and Trump’s Immediate New Levies Add New Uncertainty in Global Trade. New York Times Feb. 20, 2026.

[3] Mosse Lectures: Mouhamadou El Hady Ba: Decolonial Coups d’Etat? 18. Dezember 2025.

[4] Zitiert nach Mouhamadou El Hady Ba in: Mosse Lectures:Programm WS 2025/26.

[5] Zur Region Fouta siehe auch: Von Katzen, Zebras, Seelen, Securitate und Vampiren. Zu Berlinale Shorts 4 mit Anna Henckel-Donnersmarck in der Urania. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Februar 2026.

[6] Ebenda.

[7] Slavoj Žižek: THE NEED FOR A COLONOSCOPY OF DONALD TRUMP. NOW FREE: Analyzing assholes is not my favored occupation, especially not Trump’s asshole. In: Žižek Goads and Proads Feb. 11 2026.

[8] Ebenda.

[9] Siehe Torsten Flüh: Das Putin-Rätsel. Zur großen Demonstration „Stoppt den Krieg“ und den dezentralen Protesten. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2022.

[10] JEF NRW: Demokratie braucht Verfassung – Europa auch. In: JEF NRW 24. Februar 2026.

[11] Slavoj Žižek: THE … [wie Anm. 7].

[12] AP Archive: YND 26 3 76 MILITARY COUP TAKES PLACE IN BUENOS AIRES YouTube 24.07.2015.

[13] Christian Wulff: Ich verstehe nicht, warum nicht alle Menschen sagen, sie sind woke. Der Tagesspiegel: Gastbeitrag 13. März 2026.

[14] Ebenda.

Medien - Wissenschaft

Wiener Blut exklusiv

Veröffentlicht am 28. Februar 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Barock – Vampir – Wien

Wiener Blut exklusiv

Zu Ulrike Ottingers bildberauschtem Film Die Blutgräfin auf der Berlinale 2026

Die Weltpremiere des Films Die Blutgräfin fand im Zoo Palast unweit des Bahnhofs Zoo unter Blitzlichtgewitter, das Vampire erwecken könnte, statt. So viel Blitzlicht hatte wohl selbst die Bildfinderin Ulrike Ottinger noch nicht erlebt. Ein in Tableaux schwelgender Film mit der Stadt Wien in der Hauptrolle und einem Staraufgebot von Isabelle Huppert, Birgit Minichmayr, Thomas Schubert, Lars Eidinger, André Jung und in Nebenrollen Christine Urspruch, Thomas Neuwirth alias Conchita Wurst, Burkhart Klaußner u.a. sowie einer eher putzigen als furchterregenden Fledermaus. Die Vorstellung: Ausverkauft. Aber vielleicht werden doch noch kurz vor Beginn digital Karten freigegeben. Frauen und Männer halten Schilder: Suche Karte. Berlinale Special Gala.

Das Digitale spielt nicht mit, obwohl es im Film nicht zu leugnen ist. Isabelle Huppert allein füllt schon Kinosäle. Doch Ulrike Ottingers Filme und Ausstellungen sind in Berlin Kult. An einigen anderen Orten wie New York auch. Der Andrang der, im Vampirjargon, treuen Seelen vor dem Zoo Palast ist groß. Lars Eidinger wird einfach weggeblitzt. Refresh: Termin vergangen. Der Termin liegt auf der Berlinale App pünktlich in der Vergangenheit. Alle Vorstellungen ausverkauft. Dann wird die Vorstellung am 21. Februar um 22:15 Uhr Mittwochmorgen um 10:00 Uhr freigeschaltet. Sofort klicken! Nach wenigen Minuten ist die Vorstellung wieder ausverkauft, doch das Ticket diesmal auf meinem Smartphone. Das Digitale ist blutleer wie eine Vampirleich. Schließlich der Moment vor dem blutroten Vorhang im Haus der Berliner Festspiele.

In ihrem Film Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) mit dem Fotomodel Veruschka von Lehndorff als Dorian baute Ulrike Ottinger am Lavastein-Strand ein Bühnenportal mit einem im Wind wehenden Vorhang.[1] Vorhänge kommen in ihren Filmen immer wieder vor. In Die Blutgräfin fährt Erzsébet Báthory (Isabelle Huppert) in einer schwarzen, aufwendig barock geschnitzten Kutsche hinter roten Samtvorhängen mit ihrer Zofe Hermine (Birgit Minichmayr) durch Wien. Schwere Vorhänge im Hotel vor den Fenstern. Die Vorhänge des herrschaftlichen Bettes sind zur Seite gerafft. Der eröffnende Auftritt der Gräfin in blutroter Robe am Bug eines in rotes Tuch gehüllten Nachens in einer Kalksee-Grotte vermeintlich unter Wien funktioniert wie ein Vorhang, der zur Seite gezogen wird: Schaut her! Sie kommt zurück. Währenddessen kurvt ein zweites Ausflugsboot mit einem Reiseführer im Zeigejargon erklärend vor seiner Reisgruppe durch die Grotte.

Der Reiseführer mit der internationalen Reisegruppe in Landestrachten – Japaner, Oberbayern, Amerikaner – wird der Blutgräfin und ihrer Zofe in Wien immer wieder begegnen. Ulrike Ottinger ist in ihren Filmen immer auch Reiseverführerin. Früher in Berlin vor allem in Freak Orlando (1981) oder auch in Bildnis einer Trinkerin (1979).[2] Szenen in Bildnis einer Trinkerin spielen am Bahnhof Zoo. Taxifahrten über den Ku-Damm, Flughafen Tegel ikonisch. Ebenso wurde sie zur Reiseführerin in ihrer Ausstellung Weltreise – Forster Humboldt Chamisso Ottinger (2015)[3] in der Staatsbibliothek Potsdamer Straße. Die Blutgräfin setzt ein mit der ganz eigenen Erzählweise des Zeigens von bislang unentdeckten oder so noch nicht gesehenen Welten.

In die Geschichte des Kinos wird Die Blutgräfin allein schon eingehen, weil Wien nie zuvor auf diese Weise zwischen geschichtsträchtiger Kalksee-Grotte, U-Bahn-Rolltreppen aus dem Untergrund, barocken Skulpturen der Hofburg etc. und Riesenradgondel im Prater gezeigt worden ist. Das muss frau/man gesehen haben. Die Kaffeehäuser im Film, wo frische Buchteln serviert oder Büsten aus Marzipan präsentiert werden, sind nicht nur Schauplatz für Handlungen, Baron Rudi Bubi von Strudl zu Buchtelau (Thomas Schubert) beißt in die Büste einer jungen Frau einzig und allein, weil sie aus Marzipan ist, sie sind ein Kosmos. Das Thema des Essens kommt immer wieder vor. Nicht zuletzt auf einem Vampirball, wo der Walzer Wiener Blut mit neuem Reim inbrünstig gesungen wird.

Die Aufgabe einer Kino-Regisseurin oder Filmemacherin sollte es sein, Welten hinter der Welt zu zeigen. Das hat mit dem Vorhang zu tun. Sonst bräuchte der Film/das Kino den Vorhang nicht. Meistens hat Ulrike Ottingen nicht nur das Buch für den Film geschrieben, und Regie geführt, vielmehr hat sie auch hinter der Kamera gestanden. Diesmal hat der österreichische Kameramann Martin Gschlacht gefilmt. Gschlacht kennt sich etwas aus mit Vampirfilmen. Er hat 2014 den Film Der Vampir auf der Couch gedreht. Doch die Einstellungen muss er mit Ottinger abgesprochen haben. Denn es sind Ottinger-Einstellungen. Die Eröffnungsszene in der Kalksee-Grotte erinnert stark an Szenen aus Dorian Gray in der Berliner Abwasser-Unterwelt-Welt. Nur Ulrike Ottinger kann eine Rolltreppe im Europa Center (Berlin) oder der Wiener U-Bahn zu einer gesellschaftspolitischen Showtreppe machen. Die Blutgräfin fährt hinauf und ihr nächstes Opfer hinunter. Wir sind hier in keinem Actionfilm, in dem die Verfolger dem Flüchtigen hinterher springen.

Der Bild- bzw. Kameramodus in Ottingers Vampir*in-Film orientiert sich vielmehr am Barock und seinem Bildmodus der Allegorie. Das wird sofort klar, wenn die Gräfin mit ihrer Zofe redet vor allegorischen Bildern von Guiseppe Arcimboldo in ihrem Hotelzimmer. Die Allegorie zeigt etwas anderes als das, was auf den ersten Blick zu sehen ist. Und während Hermine mit Erzsébet anscheinend über das Wiedersehen nach vielen Jahren und Zahnreinigung (!) spricht, dreht die Zofe im Vorbeigehen ganz nebenbei ein Arcimboldo-Bild auf einer Staffelei auf den Kopf – oder auf die Beine. Ein wunderbarer, witziger Schlüsselmoment für den ganzen Film und seine Erzählung/Handlung. Die allegorischen Bilder von Guiseppe Arcimboldo lassen sich auf beide Weisen sehen. Sie lassen sich einfach umdrehen und wechseln ihre Sichtbarkeit. Wechselbilder, Vexierbilder, Wahrnehmungserweiterung.

Ist Barock queer? Baron Rudi Bubi von Strudl zu Buchtelau will als Neffe der Gräfin und Vegetarier nicht in Hälse beißen, um Blut zu trinken. Dafür hat er sich schon in Behandlung und Begleitung des Therapeuten Theobald Tandem (Lars Eidinger) begeben. Er beißt lieber ein Stück aus Marzipan-Büsten. Und die Blutgräfin zieht Frauen zum Aussaugen vor. Als sie mit der Zofe in der Kutsche durch Wien an den Prostituierten vorbeifährt, kann Hermine sie kaum zurückhalten. Ihr Gebiss ist Drohung und Versprechen zugleich. Rudi Bubi und Erzsébet, suchen ein Buch, das über Leben und Tod der Vampire entscheiden kann. Rudi Bubi erhofft sich von dem Buch Erlösung von dem Drang, Blut saugen zu müssen. Erzsébet will das Buch finden, damit sie und ihr Gattung nicht vernichtet wird. Im Prater wird es zum Showdown kommen. Da wurde Theobald von Hermine schon in die Wade gebissen.

Ulrike Ottinger hat das Drehbuch für Die Blutgräfin in den 90er Jahren geschrieben, während die Dialoge unter Mitwirkung von Elfriede Jelinek entstanden sind. Die Affinität des Wiener Kulturlebens und dessen Kunstlebens zum Tod hält sicher noch einige Pointen bereit. Doch es ist im Kino nicht einfach, die Dialoge von Jelinek zu notieren. Der Tod und die Psychoanalyse sind Wiener. Sie gehören zusammen. Deshalb spielen Tod und Therapeut in der Blutgräfin Hauptrollen. Soll man den Tod fürchten? Die christliche Nachruf-Formel lautet: geboren, um zu sterben, gestorben, um zu leben. Wir werden geboren, um zu sterben, und wir werden gestorben sein, um zu leben. Möglicherweise geht der Vampirismus auf diese Formel, sicher aber auf den Propheten Hesekiel 37, Vers 8 im vom Judentum, Islam und Christentum geteilten Alten Testament zurück.
„Und siehe, da rauschte es, als ich weissagte, und siehe, es regte sich und die Gebeine rückten zusammen Gebein zu Gebein.
Und ich sah, und siehe, es wuchsen Sehnen und Fleisch darauf und wurden mit Haut überzogen; es war aber noch kein Odem in ihnen. Und er sprach zu mir: Weissage zum Odem; weissage, du Menschenkind, und sprich zum Odem: So spricht Gott der HERR: Odem, komm herzu von den vier Winden und blase diese Getöteten ein, dass sie wieder lebendig werden!“[4]

© Amour fou/ Ulrike Ottinger Filmproduktion

Der Vampir als Untoter oder wieder zum Leben erweckter Toter übt eine Faszination aus, die menschheitsgeschichtlich eine Leugnung des Todes darstellt. Vampir*innen erlauben sich, was gesellschaftlich verpönt ist. Deshalb sind Vampire immer queer. Als Untoter muss das Menschenkind schon einmal gestorben sein. Elfriede Jelinek hat die Mehrdeutigkeit des Vampirs in ihren Texten verarbeitet. Jüngst erschien auf ihrer Website der Text Be Longing, der auf andere, aber durchaus ähnliche und schonungslose Weise den Tod thematisiert.
„(Geh, Dichterin!)
Erstens: LIEBE
Alles, was ich jetzt noch brauche, sind Grabgefährten. Genau die haben mir noch gefehlt! Wunderbare Knochen, wie die so zusammenhalten!, die sich krümmen nach dem Fleisch, o Schreck, fast alles schon weg. Der eine Todeswink, hätt ich ihn doch unterlassen!, hat das meiste verscheucht. Was suchen Sie hier? Sie werden nichts mehr finden, nichts mehr pflegen, nichts mehr für den Juckreiz tun, der mich verlassen hat und dauernd wiederkommen mag, nichts mehr für meine Reize, die mich verlassen haben und nicht wiederkommen mögen, nicht mehr meine Oberfläche schälen, es gibt darunter nichts mehr unter der Sonne, keine Haut mehr da, meine Adern festzuhalten, damit sie nicht ungewollt abspritzen. Die gebrannte Wanderröte auch noch vertreiben, die Haut läßt nichts aus, sie verzeiht nichts, wie man so sagt. Keinen Sonnenstrahl, der es schafft, sich durch das Sonnenschutzmittel hindurchzuarbeiten. Trotzdem hätte ich jetzt wenigstens einen so gern, er schmeckte einst so fein! Es gibt nichts Besseres als Haut unter der Sonne. Wie man sie bettet, so liegt sie dann, mit neuen frischen Ausblühungen, im Spital, überzogen von Todesschweiß.“[5]

Klingt im „Geh, Dichterin!“ der Wiener Schmäh mit? Jene Praxis des Humors, dass man im Angesicht des Todes nicht alles so ernst nehmen solle? Das muss man eigentlich hören. Schmäh lässt sich nicht einfach lesen. „Ah, geh!“ Schmäh durchzieht auch Die Blutgräfin. „… Grabgefährten. Genau die haben mir noch gefehlt.“ Obwohl kein Experte im Schmäh, ließe es sich kaum besser formulieren, um es einmal so zu sagen. Das erzeugt Fallhöhe der Sprache. Er fehlt natürlich Norddeutschen, die gar nichts mit Schmäh anfangen können. Schmäh hat mit einer gewissen Gegenwart des Todes zu tun. In Wien gibt’s ihn. In Berlin nicht. Die Blutgräfin sollte man keinesfalls als Vampirsatire verorten wollen. Sie ist schon halbernst gemeint. Genauso wie Tom Neuwirth/Conchita Wurst als Zeremonienmeister beim Vampirball oder fast noch stärker als Auferstandener in der Gruft am Heldenberg, wo er den Feldmarschall Josef Wenzel Graf Radetzky von Radetz trifft, und Like a Phoenix singt.

© Amour fou/ Ulrike Ottinger Filmproduktion (Ausschnitt)

Auf unnachahmliche Weise wurde das kaiserlich-nationale Grabmal am Heldenberg mit Radetzky vom Armeelieferanten Joseph Gottfried Pargfrieder für die österreichischen Helden erbaut. Eine frühe Pointe des Kapitalismus in der Kriegsindustrie von 1849. Pargfrieder war durch die Lieferung von Lebensmitteln, Schuhen und Stoffen an die k. und k. Monarchie sehr reich geworden, so dass er die Gruft und ein Invalidenheim in seinem Schlosspark in Kleinwetzdorf hatte bauen lassen und dem Kaiser hatte schenken können. Später wurde er von Kaiser Franz Joseph in den Ritterstand erhoben. Auf der Suche nach dem sagenhaften Buch gelangen die Blutgräfin und Hermine nach Kleinwetzdorf. Schauplätze im Film entstehen durch Schnitte, so dass die Sucherinnen in die Tür im Obelisken am Heldenberg hineinsteigen, doch in eine Art Kasematte oder Gruft gelangen und nicht in die Ruhestätte von Radetzky.

Die Blutgräfin hat Bisstiefe. Denn sie lässt sich auf verschiedenen Ebenen sehen. Einerseits geht es um Vampire und die Frage der Norm. Rudi Bubi soll normal werden und sein Begehren am Blut ausrichten. Andererseits gibt es mit der von Vorhängen verhängte Kutsche der Blutgräfin um den Schutz vor Sonnenlicht, doch die Gräfin und Hermine bewegen sich auch bei Tag durch Wien. Die Lippen der Gräfin funktionieren nicht zuletzt wie ein Vorhang, um das Gebiss zu verbergen oder lächelnd freizulegen. Ganz zu schweigen von Superreichen heutzutage, die sich schockgefrieren lassen wollen, um später in einer besseren Welt aufwachen zu können, um wohl gar ewiges Leben zu gewinnen. Die Blutgräfin ist in ihrer Vorführung der Endlichkeit nicht zuletzt Gesellschafts- und das heißt Kapitalismuskritik. Denn der Kapitalismus verspricht, dass man sich alles kaufen könnte, möglichst in Gold…

Torsten Flüh

Ulrike Ottinger
Die Blutgräfin
Kinostart im Herbst, Ende Oktober 2026

[1] Siehe Torsten Flüh: Magie der Archive. Floating Food und Unter Schnee von Ulrike Ottinger. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. September 2011.

[2] Siehe: Torsten Flüh: Die andere Seite der Ikone. Zur Ausstellung ZusammenSpiel – Tabea Blumenschein und Ulrike Ottinger in der Berlinischen Galerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. Juli 2022.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Ein Fest der Faszination. Zur Ausstellung Weltreise – Forster, Humboldt, Chamisso, Ottinger im Dietrich-Bonhoeffer-Saal der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. Dezember 2015.

[4] Lutherbibel, Hesekiel 37.

[5] Elfriede Jelinek: Be Longing. 2026. (elfriedejelinek.com)

Medien - Wissenschaft

Von Katzen, Seelen, Zebras, Scuritate und Vampiren

Veröffentlicht am 21. Februar 2026 von Torsten / Ein Kommentar

Bild – Film – Erzählung

Von Katzen, Zebras, Seelen, Securitate und Vampiren

Zu Berlinale Shorts 4 mit Anna Henckel-Donnersmarck in der Urania

In der „Denksporthalle“ Urania Berlin erlebten gleich 5 Kurzfilme am 18. Februar ihre Weltpremiere in der Moderation von Anna Henckel-Donnersmarck und der Anwesenheit der Internationalen Kurzfilmjury mit Ameer Fakher Eldin, Syrien, Gabriele Stötzer, Deutschland, und Stefan Grissemann, Österreich. Applaus im Humboldtsaal mit 866 Plätzen ausverkauft, aber nicht vollbesetzt. Dass die Berlinale-Screenings mit nur noch digitalen Tickets online schnell, rasend schnell ausverkauft, aber meist nicht vollbesetzt sind, gehört zu den Mysterien der Internationalen Filmfestspiele. Berlinale Shorts 4 bieten eine Vielfalt zwischen Kurzerzählung, Kurzdoku und Kurzmedienessay in 88 Minuten.

In den Kurzfilmen wird das Medium Film wahrscheinlich am intensivsten reflektiert. Was wird unter den Filmtiteln Henry Is a Girl Who Likes to Sleep von Marthe Peters, Belgien, Les âmes du Fouta von Alpha Diallo, Senegal, Flim Flam von Siegfried Fruhauf, Österreich, Plan contraplan von Radu Jude, Rumänien, La hora de hirse von Renzo Cozza, Argentinien, zu sehen sein? Sagen wir: Katzen und Schnecken, Ausrufezeichen und Zebras, Mütter und Beisetzungsritus, Fotograf und Securitate-Protokolle, Vampire und Buenos Aires. Das sagt fast nichts. Doch selbst bei den Ausrufezeichen, Mustern und Zebras mit dem Warnhinweis, dass stroboskopische Effekte im Film verwendet werden, die bei photosensitiver Epilepsie einen Anfall auslösen könnten, weiß man noch nichts vom Film.

Die junge Filmemacherin Marthe Peters reflektiert in ihrem Film Henry Is a Girl Who Likes to Sleep sowohl das Leben ihrer Katze wie die Faszination von Schnecken, die sich in ein Haus zurückziehen können. Der schnurrende Schlaf von Henry auf verschiedenen Stoffen macht die Schlafunterlagen oder Decken wie deren visuelle Textur selbst zum Thema des Films. Der Schlaf als Rückzugsort wird erkundet. Katzen schlafen mehr als Menschen, bis zu 20 Stunden am Tag. Dem Schlaf der Katze Henry werden Sequenzen von über Stoffe und Papier gleitender Schnecken gegenmontiert. Dann erscheint ein überdimensionales Schneckenhaus aus Stoff, vielleicht Bettdecken, unter dem klein eine junge Frau liegt. In einer Einstellung zieht sich eine Schnecke in ihr Haus zurück.

Es tauchen ebenso Bilder und Zeichnungen von Katzen manchmal schlafend im dreizehnminütigen Film auf. Marthe Peters nähert sich Henry und dem Schlaf auf behutsame, ja, poetische Weise. Die Verknüpfung des unterschiedlichen Bildmaterials, Editing, fast alles hat Marthe Peters allein oder mit Leon Decock gemacht, stellt einen eigensinnigen Film her. Im Gespräch mit der Moderatorin verrät sie, dass sie in ihrem Film nicht zu biographisch werden wollte, nachdem sie einen gedreht hatte, der sehr biographisch gewesen war. Insofern habe sie ihren Film stärker formalisiert.

Der Kurzfilm funktioniert als eine Art Entschleunigung, wenn sie beispielsweise eine Schnecke beobachtet, wie sie den Nacken eines jungen Menschen hinaufkriecht. Dabei darf die Schnecke keinesfalls berührt oder der Hals bewegt werden, dann zöge sie sich wieder in ihr Haus zurück. Vielmehr muss man warten, bis sie sich bewegt. Das fast ereignislose Warten kann wiederum nur im Film angedeutet werden. Marthe Peters hat eine eigene zarte Bildsprache entwickelt, bei der die Geschlechtlichkeit immer offenbleibt: Henry, Mädchen, Schnecke …

Les âmes du Fouta ist im Kontrast eine größere Produktion mit Alpha Diallo als Regisseur und einem ganzen Stab im Hintergrund. Penda (Hawa Sow), eine junge, schöne Frau wartet in ihrem Haus. Ein Wagen kommt in das kleine senegalesische Dorf Fouta gefahren. Moustapha (Mamadou Ly) steht vor dem Haus und holt mit zwei männlichen Hausbewohnern einen in weiße Tücher gewickelten Leichnam aus dem Wagen. Er wird in das Haus gebracht. Moustapha will den Leichnam seines Sohnes nicht im Dorf beisetzen lassen. Penda begehrt auf. Sie fährt mit einem Eselskarren in die Wüste zu einem Kral, in dem ihre alte Mutter lebt. Mit wenigen Worten besprechen die Frauen, was zu machen ist. Die Mutter sagt, dass man derartige Dinge früher leise bewältigt habe…

Alpha Dialo erzählt die Geschichte nach Art einer Novelle mit wenigen Worten und umso eindringlicheren Gesten und Landschaftseinstellungen (Kamera: Nader Chalhoub). Die Räume und die Landschaft mit Sonnenuntergang und -aufgang erzählen von einer archaischen Gesellschaft, die vom Islam geprägt wird. Vor diesem Hintergrund hatte sich Moustapha geweigert, den Sohn im Dorf bzw. auf dessen Begräbnisstätte vor dem Dorf zu bestatten. Es sind im Film vor allem die Mütter, die sich durchsetzen, indem Penda mit ihren eigenen Händen beginnt, ein Grab in den lockeren Sand zu graben. Nach und nach kommen mehr Dorfbewohner und graben mit den bloßen Händen das Grab in Nahaufnahme. Nach einem Schnitt entfernt sich die Kamera mit einer Drohne in Aufsicht von der Gruppe.

Auf diese Weise erzählt Alpha Diallo von den Seelen (âmes) in Fouta, die schließlich eine Gemeinschaft (wieder)herstellen. Statt Religion oder Ideologie wird die wortlose Praxis gemeinschaftsstiftend. In 18 Minuten entwirft Diallo eine eindrückliche Kulturgeschichte, in der Pulaar mit englischen Untertiteln gesprochen wird. Pulaar ist eine Nationalsprache in Senegal, die vom Volk der Fulbe in der Region Fouta gesprochen wird, während die Amtssprache Französisch ist. Die Wahl der Sprache im Film gibt einen Wink auf die afrikanischen Sprachen, wobei Pulaar eine Variante des Peul ist, die der Regisseur selbst spricht. Die aufwendigen Kostüme (Khady Ngome) und das Make-Up (Marième Ngome) weisen auf die senegalesisch-französische Produktion hin. Großes Kino.

Der Kurzfilm ermöglicht Ein-Personen- ebenso wie aufwendige Crew-Produktionen. Mit der wohldurchdachten Auswahl allein unter 5 Kurzfilmen von 21 zeigt Anna Henckel-Donnersmarck die lebendige Vielfalt des Genres. Siegfried Fruhauf hat Flim Flam ganz allein bis auf eine Zusammenarbeit beim Sound Design gemacht. Einerseits kommt Fruhauf von der Frage nach dem Zeichen und der Bewegung im Film her. Andererseits verarbeitet er in seinem 15minütigen Film historisches Filmmaterial von einem Zebra im Zoo und einer Zebraherde in freier Wildbahn. In der Eröffnungssequenz drehen sich in mehreren Reihen Kugeln um einen Mittelpunkt. Die Dreidimensionalität der Kugeln könnte auch eine grafische Täuschung sein. Doch die Wahrnehmung des Filmbetrachters glaubt erst einmal an exakt im Kreis rollende Kugeln.

Dann gibt es eine Sequenz der Ausrufezeichen, die sich immer schneller vor und zurück zu bewegen scheinen. Visuell geht es im Film immer darum, dass dem Zuschauer Achtung (!) bedeutet wird. Jedes einzelne Bild, jeder Frame im Film sagt: Achtung! Sieh dies! Fruhauf geht mit dem Frame an die kleinste Einheit dessen, was in der Abspielung als Bewegung wahrgenommen wird. Die Sequenz der Ausrufezeichen wird von einem anschwellenden Synthesizer-Sound begleitet, der auditiv die, sagen wir ruhig, Dramatik des visuellen Zeichen-Arrangements verstärkt. Hier greifen die stroboskopischen Effekte noch stärker als bei den „Kugeln“, die aus einem „dot matrix printer“ kommen. Die Bewegung ist eine Täuschung minimaler Differenzen in den einzelnen Frames, die hintereinander montiert eine kontinuierliche Bewegung in hoher Geschwindigkeit erzeugen. Siegfried Fruhauf hat im Interview mit Anna Henckel-Donnersmarck genaue Auskunft über sein Filmmaterial gegeben:
„I derived this material from apparatuses of text production. Specifically, I worked with a mechanical typewriter, an Olivetti Lettera 40, and a dot matrix printer, a Fujitsu DL-1150. I pursued a dadaist approach that consisted of focusing on patterns composed exclusively of the punctuation mark “!”.”[1]

Fruhauf knüpft nach seiner Formulierung mit dem Film an Dada (dadaist approach) als visuell-graphische Kunstform an.[2] Sowohl Georg Grosz wie John Heartfield haben in den 1920er Jahren mit visuellen Texturen und Bildmaterial gearbeitet. Schriftzeichen wie das Ausrufezeichen – ! – werden mehrfach in Collagen zu Bildelementen. Augen werden auf Schinken montiert. Muster entwickeln eine eigene Dynamik im Bild. In Flim Flam (2026), was sich bereits als ein dadaistischer Text lesen ließe, denn „Flim“ ist eine Umstellung von „Film“. Die Letternfolge unterläuft Sinn, indem sie vorführt, wie aus Zeichen Sinn gemacht wird. Und die Zebras im Film?

Das Fell der Zebras bietet vor allem ein Muster aus schwarzen und weißen Streifen. Im Kurzfilm wird das Muster des Fells in mehrfacher Weise transformiert. Während vielleicht die Filmbetrachter*innen mit dem Schnitt auf das Zebra getriggert werden – „Oh, süß!“ –, schneidet Fruhauf aus dem Zebrafilm das Muster. Er lässt es noch einmal auftauchen, wenn die Herde Zebras in freier Wildbahn gefilmt wurde und wenn ein Holzzebra in einer Kinderhand gezeigt wird. Im Modus des Dada scheinen vielleicht noch „How cute!“, „The Zoo!“, „The nature!“, „A save toy!“ auf, aber es geht vor allem um Gesten von Sinn und das Medium Film selbst.

Dada war immer Medienkritik, die auf eine Zeichen- und Bilderflut reagierte. Und heute? – Sind die Epstein-Dateien aus Texten, Kurznachrichten und Fotos nicht eine ebensolche Informationsflut, bei der um konkurrierende Narrative und Deutungshoheiten gerungen wird? Flim Flam erinnert mit der Schnelligkeit der Einzelframes und Schnitte, mit dem inflationären „!“ an die Herstellung von Texten und optischer Tiefe, die zu sinnstiftenden Narrativen transformiert werden. Die Fotos und Filme auf Instagram, in Reels und tanzend-singende Katzen, wo die KI mit dem Wirklichkeitsmedium Film mit Erinnerung verschnitten wird, fordern die Notwendigkeit der Reflektion der audio-visuellen Medien selbst. Flim Flam ist ein äußerst wichtiger Kurzfilm zum Nachdenken darüber, wie Filme gemacht werden!

Plan contraplan – Shot Reverse Shot von Radu Jude thematisiert bereits vom Titel her, ein filmisch-fotografisches Verfahren: Schuss und gegen Schuss. Der amerikanische Journalist und Fotograf Edward Serotta reiste von 1985 bis 1987 in die Sozialistische Republik Rumänien, um die harte Realität der jüdischen Bevölkerung unter der ständigen Begleitung der Securitate zu erkunden. In der ersten Hälfte des zweiundzwanzigminütigen Films beschreibt Edward Serotta nachträglich seine Reiseerlebnisse, die bereits aus der Differenz der sozialistischen Propaganda mit seiner Wahrnehmung eine derartige Komik erzeugen, dass das überwiegend junge Publikum, das nach 1990 geboren wurde, herzlich lacht.

Das muss auf diese Weise erwähnt werden, weil mein historisches Erlebniswissen aus teilweise persönlichen Begegnungen weniger erheiternd ist und mir das Lachen stecken blieb. Im zweiten Teil des Films wechselt die Erzählstimme von Edward Serotta zu einer weiblichen Stimme (Diana Mărgărit), die die minutiösen Protokolle der Securitate zum Verhalten des Journalisten und Fotografen liest. Nicht zuletzt durch die Texte von Herta Müller und der Ausstellung Der kalte Schmuck des Lebens 2010 im Literaturhaus Berlin ist mir die bedrückende Gegenwart der Geheimdienstoperationen in Erinnerung.[3] Oskar Pastior hat mit seiner Poesie, von der oft gesagt wurde, dass sie an Dada anknüpfe, gegen die geheimdienstliche Verwertung von Sprache gekämpft. Komik im Tragischen zu erzeugen, ist eine andere Strategie.

Radu Jude erzeugt die Komik in Plan contraplan durch die Gegenüberstellung der Fotos und Erzählungen. Die Staatslüge der rumänischen Sicherheitsbehörde wird nicht zuletzt durch ein bestimmtes Vokabular und eine wiederkehrende Syntax entlarvt. Auf der Bühne des Humboldtsaals herrschte nach der Weltpremiere eine heiterte Atmosphäre. Dass Edward Serotta fast vierzig Jahre nach seinen Reisen und Radu Jude die unfreiwillige Komik in der totalen, aber teilweise hilflosen Überwachung durch Securitate-Protokolle darstellen können, gibt einen Wink darauf, dass es lange Zeit gebraucht hat, darüber lachen zu können. Indessen waren die Überwachungsregime in den sozialistischen Bruderstaaten ebenso absurd wie lebensgefährlich. Auch hier ließe sich ein Bogen schlagen zu unseren Zeiten, in denen alle Daten auch von Unrechtsregimen ausgelesen werden könnten…

La hora de irse (Regie: Renzo Cozza) handelt davon, wann es Zeit ist zu gehen. Den richtigen Zeitpunkt zu gehen, darf man nicht verpassen. Patricio (Martín Shanly) erzählt bei einem queeren Date mit dem muskulösen Sebas (Jerónimo Bosia), dass er für seine Schwestern (Paula Grinszpan, Pilar Viñes) arbeite. Ein lapidares Gespräch, um schnell ins Bett zu gehen und Sex zu haben. Das Date endet blutig. Doch die Schwestern hängen in weißen Kleidern in der Wohnung kopfüber wie Fledermäuse. Als sie den roten Saft aus Likörschalen probieren, stellt die eine sofort fest: „Negativ! Willst Du uns umbringen?!“ Die Ökonomie des Lebens von Vampir*innen, die eigentlich sterben wollen und die Sonnenstrahlen fürchten müssen, ist eine andere. Im Argentinien unter dem Kettensägen-Politiker Javier Milei und seinem Regime wird in großem Stil dereguliert. Die Frage, wann es nach einem Staatsstreich Zeit ist zu gehen, steht im Raum.

Achtung, Spoiler: In der Schlusssequenz geht die Sonne in Buenos Aires hinter schicken Hochhäusern auf. Der Schnitt legt nahe, dass es Patricio in den Armen von Domingo (Julián Larquier Tellarini) versäumt hat zu gehen. Für einen Vampir ist das vernichtend. Renzo Cozza hat seinen Vampirfilm widersprüchlich angelegt. Deregulierung ist das vermeintliche Zauberwort von Milei mit der Kettensäge gegen den Staat bis zum CDU-Parteitag in Stuttgart ohne Alkoholkonsum. Deregulierung heißt vor allem Gesetze zu verwässern, Rechte einzudampfen und Männlichkeit mit dem Baumarkt-Utensil Kettensäge zu performen. Auf der Bühne des Humboldtsaals sagt Renzo Cozza, dass er die Schwestern als in der Wohnung eingeschlossene Vampire inszeniert habe, weil sich Frauen in Buenos Aires nicht mehr trauten, in der Dunkelheit rauszugehen.

Es mag verschiedene Gründe haben, warum gleich mehrere Vampirfilme auf der Berlinale 2026 ihre Weltpremiere feierten. Doch dass der Arthouse-Film sich dem Genre Vampirfilm zuwendet, könnte auch ein Symptom für politische Verwerfungen, Staatsstreiche und Menschenrechtsaushöhlungen sein. Die Figur des Vampirs hatte schon bei Bram Stroker für seinen Dracula mit einer gewissen Queerness ausgestattet. Vampire begehren gegen die vermeintliche Norm vorherrschender Regime wie dem Lebens- und Unsterblichkeitsregime auf. Milliardär*innen träumen heute davon, sich einfrieren zu lassen, um in einer besseren Zukunft wieder zum Leben erweckt zu werden. Vampire sind nicht einfach böse, vielmehr sind sie seit dem 19. Jahrhundert Wesen zwischen Unsterblichkeit und Auslöschung. Eine Produzentin sagt vor der Leinwand, dass sie den Film gemacht habe, weil er eine Gegenposition zum Milei-Regime vertrete. Aufbrandender, lang anhaltender Beifall!

Torsten Flüh

[1] Shortsblog: „Flim Flam“ / Interviews, press, etc. 18. Februar 2026 / Berlinale Shorts 2026, Films 2026.

[2] Zu Dada bei Georg Grosz und John Hartfield siehe:
Des Schinkens Augen. Zur Sonderausstellung George Grosz: A Piece of My World in a World Without Peace – Die Collagen im Das kleine Grosz Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2024.
Und: Torsten Flüh: „Wer Leidet der Schneidet/Wer Schneidet der Leidet“ oder John Heartfields visuelle Kombinatorik. Zur bahnbrechenden Ausstellung John Heartfield – Fotografie plus Dynamit in der Akademie der Künste. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Juni 2020.

[3] Torsten Flüh: Der Terror und die Liebeslieder. Der kalte Schmuck des Lebens – Ausstellung und Finissage mit Herta Müller. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. November 2010. (PDF)

Kulturen

Rasendes Welttheater

Veröffentlicht am 14. Februar 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Verlust – Optimierung – Spätmoderne

Rasendes Welttheater

Zu Falk Richters Hannah Zabrisky tritt nicht auf in der Schaubühne

Wenn die Drehbühne diesmal im Theater eingesetzt wird, geht es nicht nur um einen schnellen Szenenwechsel, sondern um die Schnelligkeit, mit der sich die Welt dreht. In Hannah Zabrisky tritt nicht auf rennt Hannah (Jule Böwe) gehetzt durch die Drehbühnenkulissen: Schlafzimmer, Theatergarderobe, Theaterbühne, Bar, Gang, Treppengerüst (Bühne. Nina Wetzel). Die Welt dreht sich in Channels auf Instagram gerade besonders schnell. „Das ist die Wirklichkeit. Das ist das, was da draußen passiert…“ „Ich muss mich vor den Bildern schützen.“ Die Weltwirklichkeit besteht aus Datenströmen und Pushnachrichten. Und dann werden die Kanäle am 6. Februar 2026 vom Departement of Justice mit 300 Gigabytes Epstein-Akten geflutet, was sich Falk Richter noch gar nicht ausdenken konnte.

Ein Daten-Tsunami beherrscht das Weltgeschehen und beschäftigt als Ablenkungsmanöver den globalen Journalismus. Der investigative Journalismus wird gerade per Datenschwemme eliminiert. Das spielt alles eine Rolle als Hintergrund von Hannah Zabrisky tritt nicht auf. Die Aufführungen in der Schaubühne sind selbst unter der Woche ausverkauft. Schauspieler-Theater? Entertainment? Handy Break? Zwischen dem Schauspielerin-Drama – „Was macht eine Frau mit 51?“ – und dem Welttheater geht es in der Spätmoderne um Verluste durch Alter, Datenströme und Gespenster, die wir nicht loswerden. Falk Richter legt das seinen Figuren Hannah, Ehemann, Regisseur, Stückautorin, Freundin, Martin und Valerie messerscharf in den Mund. Alles ist bereits vorgeschrieben, skripted.

Als Falk Richter im November 2017 am Hamburger Schauspielhaus Elfriede Jelineks Text Am Königsweg in der Uraufführung inszenierte, war der groteske Irrsinn der Trump-Administration noch halbwegs lustig.[1] Trump als König war noch nicht so erdrückend real, wie 9 Jahre später. Doch Elfriede Jelineks Text nannte bereits alle Elemente, aus denen heute vom goldenen Ballsaal bis zum Triumphbogen Wirklichkeit zumindest erst einmal mit der Abrissbirne gemacht wird. Das Departement of Justice (DoJ) veröffentlicht keine 300 Gigabytes, um Transparenz herzustellen, sondern die Justizministerin Pam Bondi lässt die Epstein Files zur Ablenkung und Lobpreisung Trumps hochladen.[2] In einer Anhörung im Kongress räumt die Justizministerin dann nonchalant Fehler ein und beleidigt gossenhaft die nachfragenden Abgeordneten.

Falk Richter inszeniert Hannah Zabrisky tritt nicht auf als ein Stück über das Theater als System mit den Proben auf der Bühne, der Schauspielerin in der Garderobe, der Hinterbühne und dem Vorhang. Zweifel, Euphorie, Angst, Paradox, Suff … Der Vorhang zum Publikum hat eine entscheidende Funktion. Der silbrige Vorhang ist zunächst geschlossen. Der geschlossene Vorhang gehört zum Theater. Schaut her: Hier gibt es was zu sehen und zu hören! Doch durch die Drehbühne wird das Publikum irgendwann unsicher, ob es vor oder hinter dem Vorhang sitzt. Kann es Distanz wahren und genießen? Oder ist es mittendrin in diesem Theater? Mit der Unsicherheit über den Vorhang korrespondieren die Garderobenspiegel an den Seiten der Bühne. In der Aluminium-Bar mit dem Bourbon und dem Set spiegelt sich das Publikum.

Die Aluminium-Bar funktioniert als ein Spiegel, ohne dass es das Publikum gleich merkt. Alles ist zugleich vor und hinter dem Vorhang. Kostümwechsel geschehen auf offener Bühne, weil die Zuschauer*innen auf ihrer Tribüne bleiben. Es gibt eine unsichtbare Grenze, die durch Bildschirme und Projektionen fast wie am Smartphone das Publikum immer hineinziehen. Hannah, deren Auftritt bitterböse wie an einem Kino in einer Leuchtschrift mit „Hannah Zabrisky in LANGSAMER TOD“ angekündigt wird, könnte zur Identifikation einladen. Wiederholt wird aufgeführt, woraus Theater gemacht wird. Theater wird aus Körpern von Personen gemacht, die mit uns in einem Raum sind. Diese Körper sollen nicht altern. Das Kino wirkt mortifizierend. Dort altern die Körper nicht mehr. Theater ist immer hier und jetzt. Psychologisch geschriebene Rollen braucht es nicht, weil diese Art von Rollen eine Phase in der Theatergeschichte waren.

Die paradoxe Drohung, dass Hannah Zabrisky nicht auftritt, während sie die meiste Zeit auf der Bühne ist, funktioniert als Spannungsbogen. Spoiler? Spoiler: Am Schluss tritt sie doch auf, das Publikum wird mit dem Regisseur und der Autorin hinter der Bühne Zeuge vom umjubelten Auftritt. Es ist völlig egal, was Hannah Zabrisky sagt. Ist das nicht immer so?! Ist das nicht immer so, wenn der Auftritt einer berühmten Schauspieler*in angekündigt wird? Jule Böwe in Hannah Zabrisky tritt nicht auf. Daraufhin fühlen sich einige Menschen im Publikum gerührt und wischen eine Träne aus dem Augenwinkel. Oder? Oder weiß Jule Böwe ganz genau, dass der Text „Was macht eine Frau mit 51?“ im Stück steht, weil er gerade Diskurs ist? Sind es nicht zuletzt Kritiker*innen-, Besetzungsfloskel, die hier kolportiert werden, während im Hintergrund die (Theater-)Maske des Alters über den Bildschirm flimmert:
„Kann diese Frau diese Rolle jetzt noch spielen?“

Falk Richters Theatertext thematisiert wiederholt das Skript und das Wissen, während Hannah als Schauspielerin nichts mehr weiß: „Kurz vor der Premiere … rutscht alles weg. Ich weiß gar nichts mehr. Ich verstehe dieses Stück nicht. Soll ich das sein? Diese Frau? Ist diese Frau das, was Ihr alle in mir seht? Wieso FÜHLT sie nichts? Oder sie fühlt alle Gefühle auf einmal, alle zur selben Zeit und ALLLES IN IHR IST BLOCKIERT.“[3] Und dann sagt ein Zuschauer vor der Vorstellung: Ich habe gelesen, dass das Stück kein großer Erfolg ist. Nach der Aufführung spricht eben dieser Zuschauer bei einem Treffen gar nicht mehr von der Aufführung. Es geht immer um Wissen, Vorwissen, eingelöstes Wissen im Theater. Gerade dann, wenn nichts gewusst wird. Mit den Fragen, die Hannah Zabrisky als Figur stellt, tritt sie wie im antiken Theater aus der Rolle heraus und wendet sich zu Beginn direkt an das Publikum. Das nennt man, wie jüngst als politische Rede thematisiert, Parabasis.[4]

Der Text Hannah Zabrisky tritt nicht auf benutzt die rhetorische Figur der Parabase mehrfach. Das Problem der Repräsentation wird mit der Frage danach, was eine Frau mit 51 mache und ob diese Frau diese Rolle jetzt noch spielen könne, präzise formuliert. Auf der Theaterbühne ist die Frage der Repräsentation eine andere als in der Politik. Oder gerade auch nicht, weil sich in Falk Richters Stück ständig die politischen Fragen mit denen des Individuums, des Theaters, des Auftretens und des Theaterstückschreibens – „Ich muss mich vor den Bildern schützen.“ – überschneiden. Umgekehrt heißt das: wenn ich ein Stück schreibe, dann darf ich das Politische der Instagram-Pics nicht an mich herankommen lassen. Was wäre denn das für eine verpeiltes Theaterstück?! Die Parabasis wurde als eine Redeweise des Komischen in der antiken Komödie gebraucht.

Aristophanes nutzte die παράβασις (Parabasis) in seinen Komödien. Falk Richters Text und seine Inszenierung wechseln oft zwischen Komödie und Tragödie. Das macht Welt aus. Das Publikum lacht an verschiedenen Stellen, es applaudiert gar spontan. Doch das Komische spielt sich vor allem an der Schnittstelle ab, wenn Hannah zugleich mit einem Schauspieler verheiratet ist, für den sie „keine Frau mehr“ ist. Das Ehedrama wird ebenso auf der Bühne wie hinter der Bühne aufgeführt. Aber immer mit dem feinen Bedenken, dass wir im Theater sind. Ist Ehemann eine gesellschaftlich geskriptete Rolle? Noch beunruhigender wird die Frage, wer hier wer ist, wenn der Regisseur beim Ehemann vormacht, wie man eine Backpfeife auf der Bühne richtig schlägt. Ist dann das noch Theater-Arbeit oder wird der Regisseur übergriffig? Ist das komisch oder tragisch? Was konnten sich Regisseure früher alles erlauben, das heute inkriminiert ist? Abschweifung, weil es immer so nett erzählt wird: Wie war das denn mit der sehr jungen Brigitte Bardot und Roger Vadim? Ehemann, Regisseur, Schauspielerin. Und alles schauten zu.

Das Komische in Falk Richters Text wie in seiner Inszenierung besteht nicht zuletzt darin, dass das Publikum keine Distanz mehr zum beobachteten Theater einnehmen kann oder es ihm zumindest erschwert wird. Entweder ich identifiziere mich mit der Frau Hannah Ziebrisky und mir steigen Tränen in die Augenwinkel oder ich sehe Jule Böwe als verzweifelte Hannah und leide mit Jule Böwe. Oder ich fühle nichts oder alles zugleich. Das ist genauso komisch wie unheimlich. Christian Kirchmeier würde dies als „parabatische Kommunikation“ beschreiben, die für die politische Kommunikation wichtig geworden ist:
„Parabatische Kommunikationen öffnen Kommunikationsrahmen. Im Fall des Theaters ist die Parabase das spezifische Ereignis, das den Bühnenrahmen zum Beobachtungsrahmen öffnet. Direkt in die Kommunikation einbezogen, nimmt das Publikum eine responsive Haltung ein, verliert dabei aber seine distanzierte Zuschauerrolle, wie auch die Charaktere auf der Bühne für den Moment des parabatischen shift ihren Figurenstatus einbüßen. Daraus erklärt sich der Eindruck, in der antiken Parabase spreche nicht mehr der Chorsänger, sondern der Dichter selbst als Bürger Athens zu seinen Mitbürgern. Der Authentizitätseffekt, den parabatische Sprechakte häufig erzielen, ist nichts anderes als ein Verlust an Beobachtungsdistanz.“[5]

Die Songs haben eine wichtige Funktion im Theater von Falk Richter. Die Songs wie die Musik von Daniel Freitag triggern. Peace Train von Cat Stevens, Es sang vor langen Jahren von Arvo Pärth, There is a Ghost von Marianne Faithfull und Nick Cave, Nothing’s Gonna Hurt You Baby von Cigarettes After Sex. Triggern funktioniert direkt, die Schauspieler*innen singen, als seien es ihre eigenen Lieder oder als könnten sie damit direkt an ein Erinnerungswissen des Publikums andocken. Sie wirken authentisch. Alle Schauspieler*innen des Stücks sind großartig: Pia Amofa-Antwi, Damir Avdic, Ruth Rosenfeld, Kay Bartholomäus Schulze, Renato Schuch, Alina Vimbai Strähler. Irgendwie ist das auch unterhaltsam. Da sich das Erinnerungswissen nicht schnell in Worte fassen lässt, außer in Ausrufen wie „Ah, ja.“ etc. und sich die Bühne schnell dreht, bleiben die Authentizitätseffekte kurz wie Blitze. Doch die Figur Tamara, was nicht mit einer Rolle zu verwechseln ist, leiert eine ganze Liste runter, wie man heute sein soll. Authentisch, aber verdammt geskriptet:

„Sei authentisch!
Aber überfordere andere nicht mit deiner echten Verletzlichkeit.
Zeig deine Gefühle!
Aber nur, wenn sie positiv, reflektiert und sozial anschlussfähig sind.
Sprich offen über Angst und Depression!
Aber bitte funktioniere trotzdem weiter.
Trauere!
Aber nicht zu lang, und kehr schnell zurück in den Alltag.
Liebe dich selbst!
Aber optimiere dich ständig und vergleiche dich mit anderen.
Sei verletzlich!
Aber sei gleichzeitig stark, resilient und autonom.
….“[6]

Wo bleibt die Freiheit, wenn es Tamara auf 25 als Befehl ausgesprochene Eigenschaften bringt, die als Redefigur immer wieder eingeschränkt werden: „Sei du selbst! Aber bitte in einer Version, die andere mögen und die marktfähig ist.“ Das ist Coaching-Sprech par excellence. Freiheit verschwindet aus der Wahrnehmung und dem Begehren. Schließlich sind wir heute von einer äußerst marktgängigen Ratgeberliteratur bzw. dergleichen Apps umgeben.[7] Geht es um einen Paradoxen Verlust der Freiheit, der mich, wenn ich die Befehle befolge, erfolgreich macht? Welche Freiheit gewinne ich mit Erfolg? Falk Richters Theaterstück verhandelt die Verluste als Signatur der Spätmoderne:
„In der Spätmoderne bildet sich schließlich eine besondere Form des Verlusts heraus: die Erschöpfungsverluste. Es handelt sich um Verluste, die anzeigen, dass die westliche Moderne in Sachen Dynamik und Expansion an ihre Grenzen stößt – sich erschöpft. Diese Erschöpfung betrifft drei elementare Bereiche, welche die Fortschrittsorientierung dieser Gesellschaftsform in den vergangenen 250 Jahren als gegebenes, als passives, stummes Objekt der Optimierung und Ausbeutung voraussetzen konnte: die Erde, den menschlichen Körper und die (globale) Welt. In der Spätmoderne ist ein Punkt erreicht, an dem alle drei Sphären sich einer weiteren Ausschöpfung und Optimierung entziehen.“[8]

Falk Richter und sein Dramaturg Nils Haarmann docken an das Thema Verlust an, wie es der Berliner Kultursoziologe Andreas Reckwitz 2024 in Verlust: Ein Grundproblem der Moderne formuliert hat.[9] Mitnichten geht es nur um Hannah Zabrisky, ihren Frauenkörper und das Theater in Zeiten der Streamingdienste. Die ratgeberartigen Optimierungsbefehle von Tamara führen zum Verlust von Handlungsfreiheit und dem großen Freiheitsversprechen der Moderne. Wenn ich alle 25 oder mehr Optimierungsbefehle befolgen wollte, wäre ich erschöpft oder tot. Reckwitz‘ Diagnose ist u.a. deshalb frappierend, weil die alten weißen Männer und die blonde Justizministerin der Trump-Administration genau diesen Erschöpfungsverlust leugnen. Die Verleugnung nicht nur einer Wahrheit, sondern einer ganzen Liste von Wahrheiten des Realen bestimmt aktuell die Weltpolitik. Das macht Hannah Zabrisky tritt nicht auf zu einer messerscharfen Zeitanalyse.

Torsten Flüh

Weitere Vorstellungen:

Hannah Zabrisky tritt nicht auf
15. Februar 2026 20:00 bis 21:50
16. Februar 2026 20:00 bis 21:50
17. Februar 2026 20:00 bis 21:50
18. Februar 2026 20:00 bis 21:50

[1] Siehe: Torsten Flüh: Oedipus‘ Tragedyshow.Falk Richter inszeniert Elfriede Jelineks Am Königsweg in der Uraufführung als Tragedyshow. In: NIGHT OUT @ BERLIN 1. November 2017 (PDF).

[2] Department of Justice: Epstein Library February 6 2026.

[3] Zitiert nach Programmheft: Hannah Zabrisky tritt nicht auf von Falk Richter, Regie: Falk Richter. Berlin: Schaubühne 2025, S. 2.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Rettung aus unlösbaren Konflikten? Zum Salon Sophie Charlotte in der BBAW zum Thema Konflikte – lösen! In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2026.

[5] Christian Kirchmeier: Parabasis. Literarische Wirklichkeit im Zeitalter der Repräsentation. Konstanz: Konstanz University Press, 2025, S. 20.

[6] Zitiert nach Programmheft … [wie Anm. 3] S. 22.

[7] Zur Ratgeberliteratur siehe: Sicherheit zwischen Regulierung und Singularitäten. Zur Künstlichen Intelligenz als Problem und Chance der Sicherheit auf der Cyber Security Conference des Aspen Institute. In: NIGHT OUT @ BERLIN 31. Mai 2019.

[8] Andreas Reckwitz: Verlust. Ein Grundproblem der Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2024. Zitiert nach Programmheft … [wie Anm. 3] S. 31.

[9] Zu Andreas Reckwitz siehe: Torsten Flüh: Klassenfragen, Intelligenz und Obdachlosigkeit. Zu Mike Savages Mosse-Lecture über das Semesterthema Klassenfragen. In: NIGHT OUT @ BERLIN 13. Januar 2020.