NIGHT OUT @ BERLIN – Besprechungen der Nacht @ Berlin

Intensive Rituale der Trauer, der Geschlechter, der Fruchtbarkeit und des Eros

Veröffentlicht am 17. Oktober 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Performance – Politik – Partisanen

Intensive Rituale der Trauer, der Geschlechter, der Fruchtbarkeit und des Eros

Zu Marina Abramović‘ Balkan Erotic Epic als Bühnenversion im Haus der Berliner Festspiele

Das Smartphone muss in die Safe-Tasche beim Betreten des Foyers. Sie wird elektronisch versiegelt. Nimm den Leuten ihr Smartphone weg, damit sie sich auf die Performance konzentrieren müssen! Die Performance wird zur Smartphone-freien Zeit. Keine Pushnachrichten, no scrolling, während schon im Foyer ein mehr oder weniger aufwendig beschlagener, schwarzer Sarg aufgestellt ist. Ein Sarg im Foyer. Er ist verschlossen. Später wird der Sarg auf der Bühne zu sehen sein. Es wird darauf gestampft und getanzt werden. Im Parkett kommt von der Saaltür rechts hinten tutend und trommelnd eine Blaskapelle in den Zuschauerraum. Eine leicht schräge Band zur Trauerfeier. Sie stellt sich vor das Bühnenpodium. Anna Carter bläst die Tuba.

Eine Frau in schwarzem Uniformkostüm mit mehreren Orden über ihrer linken Brust und einem kleinen Strauß roter Nelken marschiert voraus. Maria Stamenković Herranz (MSH) in der Rolle von Marina Abramovićs strenger, kommunistischer Mutter Danica. Sie war Partisanin. Zu Füßen der Staatsführeruniform mit einem Portrait von Tito legt die Frau die roten Nelken und salutiert kerzengerade mit der rechten Hand an der Stirn. Über dem linken angewinkelten Unterarm, die Hand ausgestreckt über dem Bauch hängt der Bügel einer schwarzen Handtasche. Im Hintergrund wird der Film mit den klagenden Narikače, unter ihnen das Gesicht von Marina Abramović, projiziert. Seit dem Einlass sitzt in der Mitte der Bühne die Sängerin Svetlana Spajić in einer riesigen schwarzen Robe unter einem überdimensionalen Zylinderhut auf einer Art Thron. Sie beginnt Klagelieder zu singen. Die ca. 180-minütige Performance hatte schon zuvor begonnen.

Bereits in der Eröffnungssequenz erscheinen mehrere, hervorstechende Frauenfiguren. Diese Figuren werden unterschiedliche erotische Handlungen ausführen. Die Bühnenversion von Balkan Erotic Epic ist stärker als die Ausstellung[1] allein schon wegen der „Mutter“, die in mehreren Teilen auftritt, auf die widersprüchlichen Rollen von Frauen in Marina Abramović‘ Balkanepos ausgerichtet. Danica Abramović war als kommunistische Partisanin gegen das deutsche Naziregime und später als Leiterin des Museums für Kunst und Revolution in Belgrad eine fast typische Protagonistin der neuen Frauenrollen im Kommunismus.[2] Militärische Disziplin und aufopfernde Unterwerfung unter den Staatsführer Josip Broz Tito eröffnen das Epos. Hinzu kommen die traditionellen Rollen der klagenden Narikače, die sich bis zur Trance rhythmisch auf den oberen Brustkorb schlagen und die Sängerin, die das traditionelle Trauerlied virtuos singt.

Titos Begräbnis dreht sich nur vermeintlich um den Körper eines Mannes und seiner Macht. Die Herrscheruniform bleibt leer. Ist die Uniform ein Teil des Körpers oder eine Hülle? Die Trauer wird als mythologische Praxis in einer patriarchalen Gesellschaft Frauen überlassen, die daraus, wie die Narikače einen Beruf machen können. Dass das Gesicht der Performance-Künstlerin selbst unter den Narikače auftaucht, könnte sich dahingehend lesen lassen, dass sie ihre künstlerische Arbeit in mehrfacher Hinsicht als Trauerarbeit verstanden wissen möchte. In den Frauenfiguren geht es immer auch um das mütterliche Element als eines der Sorge. Die Frauen sorgen sich im Balkanmythos so sehr um eine verregnete Ernte, dass sie in der Sequenz Die Götter einschüchtern, um den Regen aufzuhalten ihre Vulven in einem Tanz im Regen mit einem aggressiven Schrei entblößen. Die am stärksten begehrte Körperpartie wird in eine „göttliche Waffe“ transformiert.

Der geschlechtliche und geschlechtete Körper in seiner Nacktheit kann verführen und erschrecken. Marina Abramović ist in gewisser Weise Expertin für Fragen des Körpers und der Reinigung der Gedanken, wofür sie eine eigene, die Abramović-Methode, entwickelt hat. Die Entblößung der Vulven auf der Bühne wäre für die Tänzerinnen ansonsten kaum erträglich, wie sie im Gespräch mit Matthias Pees, dem Intendanten der Berliner Festspiele, angedeutet hat.[3] Andererseits muss in der medialen Öffentlichkeit die Nacktheit geschützt werden. Die Performance beginnt recht eigentlich mit der elektronischen Versiegelung der Safe-Bag.
„Zur Gewährleistung des Schutzes und der Sicherheit der Performer*innen sowie für ein vollständiges Eintauchen in Balkan Erotic Epic ist die Nutzung von Mobiltelefonen nicht gestattet. Diese werden in Sicherheitstaschen verstaut, die während der Performance verschlossen bleiben.“[4]

Die Geschlechtlichkeit wird schon im 2. Teil vor den götterbeschwörenden Tänzerinnen mit ihren weiten Röcken im Messertanz thematisiert. Tanzen hier nur Männer einen traditionellen Messertanz. Einige Tänzer*innen sind zwar männlich mit spiegelnden Panzern gekleidet. Doch die Gesichter könnten auch zu Frauen passen. Als Betrachter war ich mir unsicher, welches Geschlecht einige der Messertänzer hatten. Im Nachhinein klärt das Programmheft darüber auf, dass es sich bei einigen Tänzer*innen um Burrnesha handele. Diese „eingeschworene(n) Jungfrauen“, „gelobten Keuschheit ein Leben lang und übernahmen in ihrer Familie die Rolle eines Mannes“. Balkan Erotic Epic erforscht insofern Geschlechterrollen.
„Diese Tradition stammt aus Nordalbanien, dem Kosovo und Montenegro und ermöglichte Frauen in der Vergangenheit, die gesellschaftlichen Privilegien von Männern zu genießen: Sie konnten als Haushaltsvorstand fungieren, sich wie Männer kleiden, Tätigkeiten ausüben, die traditionell Männern vorbehalten waren, und sich in gesellschaftlichen Situationen freier bewegen.“[5]

Die Bühnenversion bewegt sich zwischen Wissenschaft und Darstellung von Geschlechterrollen. Denn nicht zuletzt tritt im 3. Teil, Zaubertränke, die mit einem starken flämischen Akzent sprechende Wissenschaftler*in, Historiker*in und Erzähler*in Elke Luyten auf mit großer Brille in einem weißen Laborkittel und einem demonstrativen Vortragsmikrofon in der Hand. Elke Luyten hatte schon in der Ausstellung in einem Raum mit phallusartigen Pilzen aus Kunststoff erotisches Brauchtum vom Balkan mit einer Art Comicstrips vermittelt. Der starke Akzent im Englischen ließ sogleich Zweifel an der Ernsthaftigkeit der Erzählung aufkommen. Nun steht Elke Luyten auf der Bühne des Festspielhauses und spricht das Publikum teilweise direkt an. Nackte Männerkörper auf der Bühne bewegen ihre Hüften, als penetrierten sie den Erdboden, der ein Bühnenboden ist. Elke Luyten referiert über Zaubertränke zur Stärkung von heterosexuellen Paarbeziehungen. Die vermeintlich ethnologische Wissenschaftlerin bringt nicht zuletzt eine ironische Ebene in den Balkanepos, zumal Elke Luyten als Performer*in tätig ist.

Marina Abramović im Gespräch mit Matthias Pees (Screenshot TF)

Die meist diskrete, doch in der Figur Elke Luyten kaum überhörbare Ironie der Bühnenfassung lässt sich auf die Performance und ihre Erzählgeste beziehen. Das Publikum soll ständig einbezogen werden, selbst Teil der Erzählung werden. Zugleich wird allerdings die Unmöglichkeit der Erzählung mit der starken autobiographischen Spur der Mutter vorgestellt. Diese Spur wird dargestellt, obwohl sie sich als Erklärung der Performancekünstler*in Marina Abramović nicht darstellen lässt. Wie die Mutter mehrfach da ist, so ist die Erotik auf der Bühne eben doch nicht da. Denn die Nacktheit wird mit dem temporären Safe für das Smartphone geschützt und verborgen. Zwar hat sich Abramović im Gespräch mit Matthias Pees auch über die militärische Strenge der Mutter hinsichtlich ihrer Tochter kritisch geäußert. Aber als herausragende Performance-Künstler*in ihrer Generation hat sie wiederholt äußerste (Selbst-)Disziplin bewiesen. Diese Ebene wird in der Bühnenversion nicht gezeigt.

Als Performer*in hat Abramović wiederholt gesellschaftliche Grenzen mit äußerster Disziplin nicht nur in Frage gestellt, vielmehr überschritten und sich selbst in Lebensgefahr gebracht, wenn man nur an ihre Performance Rhythm 2 von 1974 in einer Galerie in Zagreb denkt.[6] Um die Themen der Disziplin in der Kombination mit dem Tod kreist auch der Teil schwarze Hochzeit. Denn ein junger Mann sollte nicht unverheiratet sterben, wie es eine schwarze Hochzeit vorsieht. Deshalb wird in „der walachischen Gemeinschaft in Ostserbien die schwarze Hochzeit veranstaltet“.[7] Der Tod darf die Normen der Gemeinschaft nicht durchkreuzen, könnte man sagen. Deshalb wird der Verstorbene symbolisch mit einer jungen Frau „verheiratet“. Auf der Bühne geschieht das auf mehreren Ebenen. Gleich einer Ikone steht neben einem offenen Sarg mit einem jungen Mann im Anzug eine junge Frau in einem roten Kleid auf einem Podest. Auf der Bühne tanzen junge Paare in Posen des Schmerzes. Die Opernsängerin Dragana Jovanović schreitet Klagelieder singend durch die Trauernden.

Auf einem niedrigen Quadrat an der Bühnenrampe hatte sich zu Beginn ein nackter, trainierter Mann mit größter Konzentration auf den Rücken gelegt. Er spielt nicht einfach den Toten, vielmehr bringt er seinen Körper in einen Zustand zwischen Leben und Tod, indem er ihn so versteift, dass eine junge Frau ihm seine Totenkleidung von der Unterhose bis zu den Schuhen anziehen kann. Diese mehrschichtige Inszenierung von Trauertanz, Klageliedgesang, Ikonenpaar auf dem Podest und Totenankleidung geschieht auf der Bühne in großer Ruhe. Am Schluss heben den angekleideten Mann mehrere Tänzer links und rechts hoch, um ihn von der Bühne zu tragen. Die einerseits paradoxe Hochzeit wird durch die Performance zu einem Nachdenken über Nacktheit, Leben und Tod. Abramowić hatte das im Gespräch mit Pees formuliert:
„Ich versuche, das Verständnis des Körpers von einer pornografischen Perspektive weg und hin zu etwas anderem zu verlagern. Beim Betrachten dieses Werks kommen einem, glaube ich, Gedanken an die eigene Sterblichkeit. Wir denken an Traurigkeit und Melancholie. Wir denken an Kummer. Wir denken an Liebe. Wir denken an Beständigkeit und Vergänglichkeit. Wichtig ist, dass wir uns nicht auf die Nacktheit konzentrieren, da sie uns durch die Werbung stets auf eine bestimmte Art und Weise präsentiert wird.“[8]

In einer medialen Pornographie-Wirklichkeit von Upskirting durch das Teufelsrad auf dem Oktoberfest, „eigenem“ Youporn-Channel und Smart Glasses, die jede Person in der Öffentlichkeit entkleiden können, wird die Nacktheit zu einer Kapitalfrage von Persönlichkeitsrechten, insbesondere bei Frauen. Die Videos von Frauen beginnen im Internet eine Eigenvervielfältigung zum pornografischen Gebrauch. Zwar lässt sich alles pornografisieren, wie es nicht zuletzt Robert Mappelthorpe z.B. 1985 mit einer Aubergine, engl. eggplant, gezeigt hat, aber das gewerbsmäßige Teilen von Nacktheit nichtsahnender Frauen gehört zu einer aktuellen Praxis im Internet, die Mapplethorpe noch nicht kannte. Vor diesem Hintergrund erhält das aggressive Rockheben im Tanz gegen die Regengötter, einen weiteren Dreh. Es soll nicht gezeigt, schon gar nicht fotografiert oder gefilmt werden. Auf der Bühne ist alles möglich und künstlich. Sie ist ein extrem ausgehandelter Raum von Wirklichkeit:
„Es liegen Hinweise zu sensiblen und/oder gesundheitlich relevanten Inhalten vor.
Die Produktion Balkan Erotic Epic. The Stage Version enthält:
● Licht-, Spiegel- und Stroboskop-Effekte; ● künstlichen Nebel; ● Nacktheit (live und in Filmprojektionen); ● Szenen mit expliziten Darstellungen sexueller Inhalte, darunter simulierte sexuelle Handlungen“

Die Video-Szene Slawische Seele, die ebenso in der Ausstellung zu sehen war, als 6. Teil wird in der Bühnenfassung im Programmheft eher schon gegen den Strich gelesen bzw. beschrieben. Denn der Grad der Erektion des männlichen Gliedes galt lange in Deutschland als entscheidender Gradmesser für strafrechtliche Pornografie. Nun wird die Slawische Seele in den Kehlkopf verlegt. Warum sind dann aber die Hosenställe offen? Wo sitzt die Slawische Seele? Im Kopf, damit der Penis erigiert, oder im Kehlkopf?
„Auf einer Leinwand werden Kehlkopf-Sänger aus der Balkanregion in traditioneller Tracht gezeigt. Ihre erigierten Penisse sind zu sehen, während sie gemeinsam in einem Stil singen, der als Ojkanje bekannt ist. Bei diesem traditionellen mehrstimmigen Gesang entsteht der Klang tief in der Kehle. Einige Wissenschaftler*innen vermuten, dass er sich ursprünglich entwickelt hat, um Menschen in ländlichen und abgelegenen Gebieten die Möglichkeit zu geben, über große Entfernungen hinweg miteinander in Verbindung zu treten und zu kommunizieren.“[9]

Das Epos spielt mit einer leichten Ironie und einem hintergründigen Humor, in dem was formuliert wird und was nicht. Vermeintlich lässt sich alles mit einer wissenschaftlichen Geste erklären. Die Zuschauer*innen werden gar dazu aufgefordert, zumindest virtuell an dem Geschehen auf der Bühne teilzunehmen. Stellt sich Trauer ein? Stellt sich Schrecken ein? Was macht die Performance mit dem Publikum? Und wie weit spielt es mit? Die Kafana wird zur Schlüsselszene, bei der das Publikum plötzlich zur Musik applaudiert. Es hat sich, könnte man sagen, mitreißen lassen. Der Opernsänger Aleksandar Timotić singt verführerisch, Dragana Jovanović singt mit und die Blaskapelle spielt immer wilder.
„Als ich die Figur meiner Mutter für Balkan Erotic Epic konzipierte, stellte ich sie als strenge, kontrollierende Frau dar, die ihre Umgebung mit Abscheu betrachtete. Doch dann geht sie in eine Kafana, eine Art Taverne in unserem Land, in der alles Mögliche passieren kann. Die Musik dringt in ihre Seele ein und sie beginnt, sich zu befreien. Sie spürt Liebe, Leidenschaft und eine Fülle von Emotionen und Begierden, sie führt einen Striptease auf und gibt sich völlig hin.“[10]

Die Kafana wird zu einem surrealen Ort von übersprudelnder Lebensfreude, Abrechnung und Trauer. Nacheinander waren drei schwarz gekleidete Frauen mit schwarzen Sonnenbrillen auf den Sarg aus dem Foyer in der Kafana unter dem von einer blinkenden Lichterkette eingerahmten Portraits Titos gestiegen, als seien sie dessen Frauen gewesen. Die erste, füllige Witwe hatte Hüftschwünge angedeutet, als wolle sie sich von ihrem verstorbenen Ehemann und Staatschef befreien. Auch die beiden anderen Witwen hatten sich auf dem Sarg nicht unbedingt wie trauernde verhalten. Der Tod des Diktators wird als Verlust und Befreiung imaginiert. Die Kafana wird nicht zuletzt durch Blasmusik im Rausch zum Ort der Befreiung von sozialer und politischer Abrechnung mit der Überwachung, um zugleich neue Formen der Überwachung und den Auszug mit Blasmusik zu generieren.

Die Brüste massieren/Orgie, Tauber Tanz und Tanz der Vorfahren schließen die performative Erzählung vom Balkan ab. Doch für Marina Abramović war die Befreiung ihrer Mutter in der Kafana-Szene „das Autobiographischste (…), was (sie) je geschaffen habe“. Während das Format Ausstellung die Mutter und Herkunft so gut wie gar nicht thematisierte, erlaubt das Format Performance das Autobiographische auf einer ganz anderen Ebene in einer fiktiven Handlung aufzuführen. Obwohl die Dauer der Performance von fast drei Stunden die eine oder andere Zuschauer*in mit der Blasenmuskulatur herausforderte, verlief die Performance zwar intensiv doch höchst abwechslungsreich. Fast unterhaltend beispielsweise mit den Auftritten von Elke Luyten, deren Zaubertränke in den Berliner Clubs auf ganz andere Weise konsumiert werden.

Torsten Flüh

Berliner Festspiele
Performing Arts Season

[1] Siehe Torsten Flüh: Setzen Sie sich der Zeit der Performance aus! Zur Performance-Ausstellung Marina Abramović Balkan Erotic Epic im Gropius Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. April 2026.

[2] Siehe zur Rolle der Frau im Kommunismus auch: Torsten Flüh: Über die literarische Vollendung des Materialismus im Russischen Kosmismus. Zur Ausstellung und Finissage Art Without Death: Russischer Kosmismus im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Oktober 2017. (als PDF unter Publikationen)

[3] Berliner Festspiele: Marina Abramović im Gespräch mit Matthias Pees. (Mediathek)

[4] https://www.berlinerfestspiele.de/performing-arts-season/programm/2026/spielplan/balkan-erotic-epic

[5] Zitiert nach Berliner Festspiele: Programmheft Balkan Erotic Epic. Berlin, 2026, S.12.

[6] Siehe: Torsten Flüh: Setzen … [wie Anm. 1]

[7] Berliner Festspiele: Programmheft … [wie Anm. 5] S. 16.

[8] Ebenda ohne Seitenzahl (S. 17)

[9] Ebenda S. 20.

[10] Ebenda ohne Seitenzahl (S. 22)

Kulturen/Künstliche Intelligenz

Kein poetisches Sprachwunder

Veröffentlicht am 12. Oktober 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Sprache – Menschheit – Klang

Kein poetisches Sprachwunder

Zum Konzert des Ensemble Modern mit den Neuen Vocalsolisten und Kompositionen von Clara Iannotta und Márton Illés beim Musikfest Berlin 2026

Clara Iannotta modelliert in ihren Kompositionen und am Sampler Klangskulpturen mit dem Ensemble Modern. Bei plastischen Skulpturen mag man wohl an etwas statisch Dauerhaftes denken. Doch Klang ist flüchtig. Allenfalls hinterlässt er eine Spur im Klanggedächtnis. Iannotta baut mit Klängen, die in einer Art Crescendo modelliert werden wie in They left us grief-trees wailing at the wall für 9 verstärkte Instrumente und Elektronik von 2020. Sie machte bereits im Januar 2020 beim Festival ultraschall berlin als „Bogenforscherin“ mit dem JACK Quartett im Heimathafen Neukölln auf sich aufmerksam.[1] Wenige Wochen nach dem Konzert im Heimathafen begann die Phase der Lockdowns während der Covid-19-Pandemie. Auch ihre zweite Komposition an diesem Abend, echo from afar (ii) von 2022, entstand während und mit Bezug auf die Krise. Der Einsatz der Streicherbögen über Klangbleche, Klangschalen und andere Objekte sticht heraus.

Die Uraufführung von Márton Illés‘ Komposition von mund zu mund für Stimmen, Ensemble und Live-Elektronik nach einem Text von Felix Reinhuber ist ein poetisches Großprojekt über die Entwicklung der Sprache von vor 7 Mio. Jahren bis ins Jahr 2100. Das Projekt des Ensemble Modern und der Neuen Vocalsolisten Stuttgart wurde vom SWR Experimentalstudio und dem Musikfest Berlin (Berliner Festspiele) in Auftrag gegeben und von der Ernst von Siemens Musikstiftung wie der Ensemble Modern Patronatsgesellschaft e.V. gefördert. Die Großerzählung beginnt mit einer Frauenstimme, die vom Band eingespielt wird: „im tunnel zwischen / felsenbein und bogengängen / hinter knöchelchen“.[2] Die Anatomie des menschlichen Ohres eröffnet poetisch gleich einer Geschichte aus urzeitlichen Felsenhöhlen die der Sprache.

Der vielseitige Pianist und Dirigent Michael Wendeberg, der nach seinem Studium 2000 bis 2005 in Paris Mitglied des Ensemble Intercontemporain unter Pierre Boulez (1925-2016) war, leitete beide Aufführungen mit dem Ensemble Modern. Durch seine Professur für Klavier und Kammermusik an der Barenboim-Said Akademie ist er Berlin auf besondere Weise verbunden, während er international im Opern-, Konzert- und Klavierkonzertbetrieb auftritt. Michael Wendeberg dirigiert die verstärkten Instrumente mit großer Sensibilität für They left us und echo from afar. Clara Ianotta hat nicht nur die Covid-19 Pandemie als persönliche Erfahrung für die beiden Komposition angegeben, vielmehr zitiert sie mit den Titeln aus einem Gedicht der irischen Schriftstellerin, Journalistin und Lyrikerin Dorothy Molloy, die 2004 kurz nach der ersten Veröffentlichung ihrer Gedichte in Dublin verstarb. Zumindest für They left us grief-trees wailing at the wall und echo from afar knüpft Ianotta per Titel an Molloy an.[3]

Das Lesen eines Gedichts, in dem es heißt „my heart left my chest“ von Dorothy Molloy gehört für Clara Ianotta zur Kompositionspraxis einer Serie von 5 Stücken, zu denen They left us und echo from afar gehört. Denn für sie geht es darin um ein Erfahrungswissen durch den Verlust von Orientierung, das sie nicht zuletzt in die Klangskulpturen einfließen lässt. They left us formuliert ein Verlassenwerden in einem weiten Bereich von Krankheit und Sterben, das nicht zuletzt mit der Spielpraxis der Streicherbögen korreliert. Die Musiker*innen fühlen sich durch die erweiterten Spielweisen vielleicht unsicher und allein gelassen, weil sie sich nicht mehr auf eine verbindende Stimmung verlassen können. In der Poesie von Molloy und in der Aufführungspraxis entstehen leere Räume.
„Und da, wo das Herz war, ist jetzt ein leerer Raum. Das Einzige, was noch vorhanden ist, sind „Echoes from afar of a strange bird no longer navigating by a star“. Es gibt keine klare Richtung mehr, das Einzige, was man hört, sind Echos aus der Ferne.“[4]

Es gibt ein Gedicht von Dorothy Molloy, das mit den Versen „My heart lives in my / chest. I knew it’s there“ beginnt und postum 2006 in dem Gedichtband Gethsemane Day erschien.[5] Darin verlässt das Herz die Brust in der zweiten Strophe. Als Titel haben die Herausgeber allerdings nicht „my heart left my chest“, sondern „My heart lives in my chest“ ausgewählt. Im Gespräch mit Dirk Wieschollek erinnert sich Ianotta indessen vor allem an das Verlassenwerden. Dabei geht es um einen Verlust von Wissen von sich selbst, von seinem eigenen Körper wie Molloy es eröffnend formuliert. Die Wissenserschütterung, auch in der Wissenschaft, gehörte im ersten Halbjahr 2020 zu einer bislang nicht gekannten Erfahrung.[6] Dorothy Molloy, bei der 2004 ein Leberkrebs diagnostiziert worden war, formulierte ihren Wissensverlust anders.
„The house inside my chest is
empty now—a vacant lot;
the weeds grow wild in there,
and still heart not come back.
Soon the foundations will be swept
away, and underneath the chest’s vast
empty skies, only the cries that
echo from afar, of some strange
flapping bird, no longer navigating by a
star.”[7]

Clara Ianotta setzt die Live-Elektronik als eine weitere Klangebene in They left us ein. Die auch kratzenden Klänge lassen auf diese Weise für mich als Hörer eine noch größere Leere hörbar werden. Für die Komponistin waren für ihre Komposition und ihr Musikmachen nicht nur die Covid-19-Pandemie wichtig, vielmehr erhielt sie selbst eine Krebsdiagnose, die ihr Komponieren veränderte. Das Wissen einer Krebsdiagnose und das medizinische Wissen einer Therapie veränderten sie und ihre akustische Wahrnehmung. Sie erhielt eine Strahlentherapie, deren Maschinen unmittelbaren Einfluss auf ihre Klangwahrnehmung ausübten.
„Die Maschinerie so einer Strahlentherapie ist ja extrem klanglich! Nach der zweiten Sitzung bemerkte ich, dass es immer dieselbe Sequenz war. Jeden Tag, wenn ich aus dem Krankenhaus kam, nahm ich mich selbst auf, wie ich immer dieselbe Sequenz der Strahlentherapie nachsang. Es ist eine kurze Melodie, klangfarblich sehr interessant:
[Singt die Sequenz mit erstaunlich „elektronischer“ Färbung der Stimme.]
Eines Tages kam ich in einen anderen Raum mit einer anderen Maschine, und es war dieselbe Sequenz, aber leicht anders gestimmt. Faszinierend. Nach jeder Sitzung versuchte ich, das Gehörte abzuspeichern. Diese Aufnahmen wurden zum Material, das in den Raum dieser Stücke weitergeführt wurde.“[8]

Die die Musiker*innen herausfordernden und sozusagen mit einer Unstimmigkeit konfrontierenden Spielweisen und elektronischen Verarbeitungen sind in den beiden Stücken mit einem individuellen Erleben und Forschen verknüpft. Stimmig scheint uns das Leben und für eine Komponistin ganz gewiss die Musik zu sein, wenn alles nach bestem Musikwissen zusammenklingt. Die mehrfache Wiederholung einer „Sequenz“ während der Strahlentherapie wird für Ianotta zu einer „kurze(n) Melodie“, die sie fasziniert und mit der sich arbeiten lässt. Das Spielerische an den Spielweisen erhält eine weitere Dimension im Klangwissen der Kompositionen. Für das Konzertpublikum mag dieses persönliche Klangwissen nicht gleich hörbar werden. Doch die beiden nacheinander gespielten Stücke erhielten enthusiastischen Applaus, zu dem Clara Ianotta mehrfach mit den Klangregisseuren vom SWR Experimentalstudio auf das Konzertpodium kommen musste.

Das sechsteilige, mehrschichtige Klangereignis des „vokal- und instrumentalwerk(s)“ von mund zu mund für Stimme, Ensemble und Live-Elektronik faszinierte zunächst durch eine fast szenische Aufführung. Die sechs Vocalsolisten – Johanna Vargas, Susanne Leitz-Lorey, Helena Sorokina, Martin Nagy, Guillermo Anzorena, Andreas Fischer – waren im eckigen Rund des Kammermusiksaals auf den Rängen verteilt. Eine Stimme, Isabella Bardorff, wird aus dem Off eingespielt. Diese Stimme spricht kurze Prologe zu den „anatomische(n) voraussetzungen für die jeweils folgende entwicklungsstufe in der evolution der sprache“.[9] Felix Reinhuber bietet zu seinem Text eine längere „auswahlbiographie“ zur „wissenschaft“ von Ernst Cassirers Versuch über den Menschen bis sapiens. a brief history of humankind und eine kürzere aus der Kunst u.a. mit Stanley Kubricks 2001: a space odysee.[10]
„rieselt
gehörsand

Rauschen
w-e-ll-en
welt an“[11]

Dann beginnt der Text mit dem last common ancestor (~vor 7 mio. jahren). Und damit beginnt für den Berichterstatter die Frage wie ernst der Text gemeint ist. Schwingt hier eine spezifische Ironie von Evolutionstexten mit? Oder möchte uns Felix Reinhuber allen Ernstes eine „evolution der sprache“ erzählen? Die beschriebenen Szenen – „zweigen in zweigen in zweigen / ein sitzendes weibchen / in den zweigen steht die sonne“ – wie die Texte nun eben jenes „weibchen(s)“ könnten durchaus einem populärwissenschaftlichen Werk entnommen sein. Wie artikuliert sich das „weibchen“, das beginnt für sich zu sprechen? Wenn wir wüssten, in welcher Sprache es sprach:
„gelbe frucht
mit lippen schälen
huuhh, huuh
in zweigen schwingen

antworten, überall
huuhh-huuhh-huuhh aah aah aah
dunkel, geruch, überall
sie, er, sie
– ich? –
macht sich hoch
gegen schwere, rücken hoch machen
hohe schritte machen, ast entlang
ahh-ahh-ahh-ahh“[12]

Die Texte werden mit vielen, unterschiedlichen Vokaltechniken von Vocalsolisten mehr gesprochen als gesungen. Durch die Live-Elektronik werden die Stimmen auf vielfältige Weise ins Instrumentale bearbeitet von Márton Illés. Infolgedessen wird Sprache Musik. Die Texte werden durch die Live-Elektronik schwerer verständlich. Sind sie überhaupt auf ein Verstehen angelegt? Am Horizont einer „evolution der sprache“ taucht im 6. Teil „synthus (~im jahr 2100)“ eine Apokalypse der Sprache durch eine vermeintliche Technik der Gedankenübertragung ohne Sprache auf: „eure münder schließt synthus“.[13] von mund zu mund wird zu einer apokalyptischen „evolution der sprache“ mit KI-Programmen als Endpunkt, wie sie nicht besser von Elon Musk vorausgesagt werden könnte. „In gewisser Weise ist es für (Felix Reinhuber) die Apotheose von Sprache und deren gleichzeitige Auslöschung.“ Doch das vokale Klangereignis wäre ohne sprechende Münder nicht passiert. Felix Reinhuber merkt zu seinem Text an:
„die sprache des bewusstseins im text wie auch die direkte mündliche rede sind hochspekulativ, poetische fiktion dargeboten im medium des deutschen als eines ästhetischen filters der text ist aber sehr inspiriert von wissenschaftlichen hypothesen und vorigen künstlerischen visionen zur evolution der sprache (vgl. auswahlbiographie)“[14]

Der vielschichtige Text mit einer Reihe von Neologismen wirkt in der experimentellen Komposition, die insbesondere die gemeinschaftsbildende Funktion von Sprache betonen möchte, lang – zu lang. Die Evolution endet in einer modischen Dystopie. Selbst Elon Musk braucht für seine Chips der Allmachtsphantasien Sprache. Und sei es die Befehlssprache des Geldes. Das Dystopische, das Felix Reinhuber insbesondere mit dem Modell der Evolution bemüht, mag ein generationelles Modeversprechen sein, um sich zu gruseln. Vermeintlich soll eine Entwicklungsgeschichte der Sprache aufgeführt werden, was szenisch dadurch angedeutet wird, dass alle Vocalsolisten von den Rängen auf das Podium kommen. Von der Vereinzelung zur singenden Gruppe im Verlöschen der Sprache: „synthus / gehe in dich / alle augen, alle ohren schließe / alle münder / wissend, denkend, agierend / in stille“

Die Uraufführung und das kollektive Engagement erhielten viel Beifall. Weitere Aufführungen sind im Februar 2027 in Stuttgart und Frankfurt am Main terminiert.

Torsten Flüh

[1] Torsten Flüh: Von der Bogenforscherin und dem Fremdkörper. Das JACK Quartet und oenm im Heimathafen Neukölln bei ultraschall berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 22. Januar 2020.

[2] Felix Reinhuber: von mund zu mund. Ein poetischer Zyklus. Berliner Festspiele: Digitales Programmheft: Musikfest Berlin 18.09.2026, S.2 (PDF)

[3] Siehe ebenda: Magie des Imperfekten. Gespräch mit Clara Ianotta.

[4] Ebenda.

[5] Dorothy Molloy: Gethsemane Day. London: Faber & Faber, 2006, S. 11.

[6] Siehe: Wissenserschütterung. Zur Theaterpremiere Theater geht von Nils Foerster in der Brotfabrik. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Juni 2020.

[7] Dorothy Molloy: Gethsemane … [wie Anm. 5].

[8] Magie des Imperfekten… [wie Anm. 3].

[9] Felix Reinhuber: von … [wie Anm. 2] S. 27.

[10] Ebenda ohne Seitenzahl (S. 28).

[11] Ebenda S. 2.

[12] Ebenda.

[13] Ebenda S. 26.

[14] Ebenda S. 27.

Kulturen

Liebe, Lust und Ratgeber anders

Veröffentlicht am 8. Oktober 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Widmung – Barock – Stimmung

Liebe, Lust und Ratgeber anders

Zum Ensemble Resonanz mit Anna Prohaska und der Uraufführung von Enno Poppes Kreis beim Musikfest Berlin 2026

Welch ein faszinierendes Programm des Ensembles Resonanz mit Anna Prohaska zwischen barocker und zeitgenössischer Liedkompositionen! Konzertbesucher*innen sind eher Herdenmenschen. Das Konzert im Kammermusiksaal der Philharmonie am Sonntag, den 13. September, um 17:00 Uhr war gut besucht, aber nicht ausverkauft, obwohl die Weltklasse-Sopranistin Anna Prohaska mit dem beeindruckenden Ensemble Resonanz aus Hamburg beim Musikfest Berlin auftrat. Eine Sternstunde des Liedgesangs zwischen Benjamin Brittens Les Illuminations, Jean Philippe Rameaus Les Indes galantes und Enno Poppes Kreis für Sopran und Kammerorchester auf Texte von Angelus Silesius. Zugleich erlebte Sky limited für Streichorchester von Milica Djordejević seine Aufführung.

Les Illuminations von Bejamin Britten tragen heute als Liederzyklus nach Gedichten von Arthur Rimbaud wesentlich zur Verbreitung und Ruhm der vielschichtigen und mehrdeutigen, ich möchte gar sagen, queeren Gedichte des kaum zwanzigjährigen Dichters bei. Wie kam Benjamin Britten als Mitte-Zwanzigjähriger auf den Gedanken, Gedichte auf Französisch von Rimbaud zu Liedern für Sopran zu komponieren? Die französisch-schweizerische Sopranistin Sophie Wyss war mit ihrem Ehemann Captain Arnold Glyde nach London gekommen, um u.a. Britten zur Komposition von französischen Texten anzuregen. Sie sang am 30. Januar 1940 die Uraufführung von Les Illuminations mit dem Boyd Neel Orchestra in London. Doch Britten sah zugleich eine Möglichkeit, sich mit den Sammlungstexten zu identifizieren und Unaussprechliches zu artikulieren.

Die Widmung von Les Illuminations an Sophie Wyss ist ebenso treffend wie irreführend, wenn man davon ausgehen wollte, dass die Liedtexte binär an eine Frau adressiert wären. Der heute berühmte Liedzyklus, den Anna Prohaska für sich entdeckt hat und seit 15 Jahren immer wieder neu mit ihrer Stimme auslotet[1], wurde in einem eher avantgardistischen Zirkel junger Künstler*innen 1940 in London aufgeführt als im Establishment der royalen Konzert-Institutionen. Man könnte es auch einen semiprofessionellen Rahmen von gebildeten Musikbegeisterten nennen. Der Chirurg und Arzt am Londoner King Edward VII’s Hospital Boyd Neel spielte mit seinem Streichorchester die Uraufführung und wurde später ein bekannter Dirigent in London und Kanada. Anders formuliert: Les Illuminations von Benjamin Britten werden in einem besonderen Londoner Milieu komponiert und aufgeführt. Peter Pears, Brittens Partner, schrieb nicht zuletzt 1985 das Vorwort zu Boyd Neels Autobiographie My Orchestras and Other Adventures.[2] Queer Culture?

Benjamin Britten trifft mit seiner vielschichtigen Musik und barocken Anklängen die Mehrdeutigkeit der Texte Rimbauds und arbeitet sie diskret heraus. Er komponierte 10 Texte von den 40 der Illuminations ab April 1939, als er mit dem Tenor, seinem Partner Peter Pears als Pazifist vor dem Krieg in Europa nach Kanada flüchtete. Die eröffnende Fanfare mit der Formulierung „J’ai seul la clef de cette parade sauvage“ formuliert ein wissendes Ich, das allein weiß, um was es bei der wilden Parade mit Zärtlichkeit und Furor geht. Deutlicher lässt sich kaum eine Leidenschaft in Streicherakkorde und Worte setzen, die Britten empfindet. Er liest und komponiert Rimbaud, um sich ihm in seinem Begehren anzuverwandeln. Die vermeintlichen Großstadtimpressionen Rimbauds spielen sich als Bacchanal der Bewohner der Vorstädte ab, wenn es heißt: „Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle…“ Zwar sind die Bacchanten weiblich wie der Mond im Französischen, aber das Personal und die Handlungen in Villes formulieren eine ekstatische Lust.[3]
„… Das sind Städte! Welche guten Arme, welch schöne Stunden werden mich wieder in jene Region versetzen, woher mein Schlummer und meine leisesten Regungen kommen?“[4]

Drogenrausch und Leiberlust (bons bras – gute Arme und gute Arbeitskräfte) spielen in der Vieldeutigkeit der Illuminations von Beleuchtung, Belichtung, Ausleuchtung, Illuminierung, Feuerwerk, Festbeleuchtung und ihrer Kombination in einer „Parade“ eine Rolle. Es kommt, wie sollte es anders sein, auf die Phrasierung an, woran Phrases erinnert: „J’ai tendu des cordes de clocher à clocher“. Denn es lassen sich Saiten, Seile oder Verknüpfungen von Wort zu Wort oder phallischem Turm zu Turm spannen. Die Sätze oder Phrasierungen schaffen allererst die Verbindungen in der Literatur, der Poesie wie in der Musik. Die barocke Liedhaftigkeit der Illuminations als kompositorisches Ordnungsprinzip wird von Britten auf Texte appliziert, die keinen barocken Reimschemata folgen. Vielmehr sind sie in einer poetischen Prosa geschrieben. Deshalb klingen sie vielleicht wie eine Verkettung im Drogenrausch und können dennoch ziemlich handfest, körperlich gemeint sein.
„Promène-toi, la nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche.”[5]

Anna Prohaska weiß um die Mehrdeutigkeit in Les Illuminations, die in den Streichern anklingt und im Gesang als Kunst der Phrasierung gestaltet werden kann. Das Ensemble Resonanz ist kammermusikalisch so versiert, dass es keinen Dirigenten braucht. Die Musiker*innen hören aufeinander. In den Phrasierungen springen die „wilden“ Gebrauchsmöglichkeiten heraus. Wenn Boyd Neel von den „finest achievements“ Brittens in Les Illuminations schreibt, dann sind das eben diese haarfeinen Ausführungen der Mehrdeutigkeiten, die den Künstler*innen und Hörer*innen ermöglichen, in einer Art Schweben hier und da einen Eigensinn herausspringen zu lassen. Les Illuminations lassen sich als eine Parade sexueller Anspielungen lesen und hören, in denen „le double sexe“ u.a. von weiblich und männlich in einem Körper oder jenseits der Binarität in einem queeren Körper durch Praktiken zum Zuge kommt.
„Ta poitrine ressemble à une cithare, des tintements circulent dan tes bras blonds. Ton cœur bat dans ce ventre où dort le double sexe.”
(Dein Brustkorb gleicht einer Zither, Geläut kreist in deinen hellen Armen. Dein Herz schlägt in diesem Leib, wo das Zweifach-Geschlecht schläft.)

Die Poesie der Prosatexte von Rimbaud lässt sich in ihrer Mehrdeutigkeit hinsichtlich des Sexuellen schwerlich übersetzen. Doch das ist nicht nur eine Frage der Übersetzung, weil die französische Rezeption der Texte beispielsweise unter Les Illuminations de Rimbaud : textes, analyses, datation vermeidet. Doch das Sexuelle spielt ebenso für Antique, in dem es um den grazilen Sohn des Pan, mit anderem Wort einem flötenspielenden, jungen Liebesgott geht wie für Being Beauteous. Prohaska betont den rauschhaften Moment in den Prosatexten, das sich erschließt, wenn man hinhört. Absinthrausch? Drogenrausch? Oder Liebesrausch? Bestimmt aber den poetischen Rausch der Vieldeutigkeit in der Sprache! Der Gebrauch der Sprache lässt durch die Streichmusik als Form der Phrasierung einen Sog der sexuellen Anspielungen entstehen. In dem Peter Pears gewidmetem Lied Being Beauteous geht es ebenso zärtlich wie handfest um die Körper und körperliche Liebespraktiken. Das Adjektiv beauteous wird als eine poetische Steigerung von beautiful gebraucht, das sich auf die „corps amoureux“ bezieht. Was hörbar wird, lässt sich, wenn man nachhört und die Szene imaginiert kaum begrenzen: „os“ werden zu „verges“ (Knochen zu männlichen Gliedern):
„Oh! Nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux.“
(Oh! Unsere Knochen sind wieder mit dem Fleisch eines neuen Liebeskörpers bekleidet.)[6]

Als eine Art Zwischenspiel dirigierte Enno Poppe Sky limited für Streichorchester von Milica Djordjević. Während Benjamin Britten sich mit seinen Illuminations im Bereich der Normalstimmung bewegt, erzielt Djordjevi mit einer Viertelton höheren oder niedrigeren Stimmung einiger Streichinstrumente einen breiteren Klang. Erweiterte Spielweisen wie dem Kratzen mit dem Bogengriff auf den Violinsaiten erzeugen einen ebenso subtilen wie vielfältigen Klang. Die Komponistin hat 2024 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik für eine Auswahl ihrer Werke mit dem Sinfonieorchester des Bayrischen Rundfunks unter der Leitung von Peter Rundel gewonnen. Bereits 2020 wurden Werke von ihr zusammen mit solchen von Enno Poppe und Rebekka Saunders im Rahmen des Musikfestes Berlin aufgeführt. Sky limited besticht durch die Farbigkeit, die Djordjević im Streichorchester durch vielfältige Spielpraktiken erzeugt. Sie generiert dadurch offene Klangflächen, die durch beherrschte Kontraste effektvoll eingegrenzt werden.

Das Ensemble Resonanz bewies nach der Pause nicht zuletzt mit der Suite aus dem Ballett Les Indes galantes von Jean-Philippe Rameau mit Anna Proaska als Solistin seine epochenübergreifende Kompetenz zwischen Barock und zeitgenössischer Musik. Mit Rameau verändert sich in Paris nach 1700 das barocke Ballett mit Gesang und Dialogen. Die Windmaschine wird von Rameau als Instrument gern und häufig als Natur- und Gefühlsmaschine eingesetzt.[7] Denn in Les Indes galantes spielen die personifizierten Winde Borée und Zéphir eine strukturierende Rolle als scharfer, nördlicher Windgott Boreas und als milder, östlicher Zephir. Die Suite wird vom Ensemble Resonanz mit dem Air pour Borée eröffnet und beendet den dritten Teil mit einem persischen Fest durch das 2e Air pour Zéphire. Obwohl das Ensemble auf eine Windmaschine verzichtet, lassen sich die Winde vor allem in der Flöte hören. Mit dem Sujet des neuartigen Balletts knüpft Rameau an Jean-Baptiste Lullys Hofballette an und erweitert sie vom Höfischen ins Bürgerliche.

Die mit griechischem Götterpersonal und einer barock-kolonialen Topografie von Afrika als Herrschaftsbereich der osmanischen Türken, das mittelamerikanische Peru der Inkas und Persien sowie den „Suvages“ Nordamerikas ausgestatteten Indien zwischen „les Indes occidentales et les Indes orientales“ (Ost- und West-Indien) führen eine französisch-absolutistische Weltordnung auf. Tanz, Bühnenbild und Schauspiel zeigen ein imaginär freundliches Indien der bürgerlichen Gefühlswelt, die sich in Französisch und im streng getakteten Tanz artikuliert. Lully hatte allererst in seinen Kompositionen Taktstriche eingeführt, was in der erhaltenen Ausgabe von 1735 der Sächsischen Staatsbibliothek hervorsticht.[8] Ebenso wird die barocke Musikpraxis in den von Anna Prohaska mit der Oboe als Begleitinstrument gesungenen Arien deutlich. Das strenge Reglement des Hofballetts mit Gesang, das Lully am Hof Louis XIV. entwickelt hatte, wird von Rameau übernommen und kaum merklich zum bürgerlichen Gefühlsregime in Les Indes galantes verschoben. Die Göttin Hebe stellt eröffnend mit ihrer „voix“ neue, vermeintlich ewige Gesetze auf:
„Vous, qui d’Hébé suivez les lois,
Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix!”

Das Galante ist bei Rameau bzw. seinem Librettisten Louis Fuselier eine Transformation des Gentilen als Auszeichnung des Gentilhomme. Hatte sich der Hof mit Lullys Le Bourgeois gentilhomme 1670 noch lächerlich gemacht über einen Bürger, der ein, sagen wir, Edelmann am Hof sein wollte, so werden die galanten Inder ca. 60 Jahre später in ihren Kulturen zu ebenso zuvorkommenden wie amourösen Akteuren unter Louis XV.[9] Es findet eine lexikalische Gebrauchsverschiebung des Höflichen zum Sehr höflichen, Aufmerksamen statt, die sich mit dem Höhepunkt der literarischen Verwendung in der Mitte des 18. Jahrhundert auch im Deutschen beobachten lässt.[10] Empfindsam wird im Deutschen häufig mit galant kombiniert. Les Indes galantes sind nicht nur ein Ballett mit internationalen Referenzen, vielmehr werden sie von Fuselier und Rameau durch getaktete Ballettschritte zu galanten mit mehrdeutigem Gebrauch gemacht. Denn in den 4 Teilen geht es immer um Gefühls- wie Liebesbeziehungen. Entsprechend eröffnet die Tochter des Zeus und der Hera, Hebe, das mythologische Ballett als Reise über Kontinente und durch Gefühle.
„Ihr, die ihr Hebes Gesetze befolgt,
kommt allzumal, eilt her auf meinen Ruf!
Ihr singt schon, seit Aurora
diesen schönen Ort erhellt;
ihr beginnt mit dem Morgenlicht
Terpsichores glanzvolle Spiele;
die süssen Augenblicke, die euch Amor schenkt,
die sind euch jedoch noch lieber.“[11]

Anna Prohaska sang das Quartett Tendre Amour als Arie, mit der das Gesetz oder Regelwerk der Hebe bekräftigt wird. Die Liebe wird zu einem ebenso fesselnden wie befreienden Gefühl, das die Handlungsweisen regieren soll. Die Gesetzmäßigkeit der Liebe wendet sich zugleich gegen eine klerikale Vorherrschaft am französischen Hof. Das klerikale Machtgefüge am prototypischen Hof von Versailles folgt keinen Moralgesetzen mehr, sondern der Liebe als einer Praxis des Genießens, der Jouissance. Fuselier und Rameau gehen noch nicht ganz so weit wie Voltaire und Friedrich II. von Preußen wenige Jahre später, 1740, indem La Jouissance zur Weltherrscherin erklärt wird, doch die Wegrichtung ist die gleiche.[12] Alle und jeder will sich durch Liebe fesseln lassen.
„Tendre amour, que por nous ta chaîne dure à jamais!“

Der cherubinische Wandersmann von Angelus Silesius wird im Unterschied zu Lullys und Rameaus Balletten nicht an einem Hof, der neu geordnet wird, geschrieben, sondern im Umfeld der katholischen Kirche. Das Subjekt soll sich in eine andere Ordnung fügen. Johannes Scheffler wird am 12. Juni 1653 zu Angelus Silesius. Es geht um eine Konversion und die Gedichte, die Enno Poppe für Kreis ausgewählt hat, werden in einer Belehrungsgeste formuliert. 1905 gab Wilhelm Bölsche, der in Friedrichshagen bei Berlin lebte, Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann mit einer „Studie“ zum „Wert der Mystik in unserer Zeit“ heraus.[13] Bölsche nennt es „das Buch mit dem Engel und dem Poltergeist in einem“.[14] Der vollständige Titel lautet in barocker Manier und in einer Art Ratgeberformulierung „Geist-Reiche Sinn- und Schluß-Reime zur Göttlichen beschauligkeit anleitende“.[15] Durch seine Klang-Komposition und Kombination liest Enno Poppe die Gedichte anders.

Der Komponist versieht die barocken Liedtexte mit Titeln, die die Texte durch Zitate phrasieren bzw. gewichten. Poppe nennt seine Komposition nicht mehr Liederzyklus oder -kreis. Gleichsam programmatisch wird der Text „Die Ros‘ ist ohn‘ warumb. Sie blühet weil sie blühet./Sie acht‘ nicht ihrer selbst, fragt nicht ob man sie siehet“ auf Ohne warum als Titel eröffnend gesetzt.[16] Das Fragewort nach dem Grund oder der Ursache von etwas wird, sozusagen, verabschiedet. Es gibt weder einen göttlich-klerikalen Grund noch einen naturwissenschaftlichen oder menschlichen. Auf sehr ähnliche Weise funktioniert der Titel Man weiß nicht was man ist. Die Frage nach dem Sein des Subjekts wird damit zurückgewiesen, weil man es nicht wissen kann. Zugleich gibt der Reim den Titel für Poppes Komposition: Kreis.
„Ich weiß nicht was ich bin, ich bin nicht was ich weiß:
Ein Ding und nit ein Ding: Ein Stüpffchen und ein Kreis.“[17]

Die Auswahl und neue Kombination der Texte für Kreis befragt nicht zuletzt ihre engelgleiche Ratgeberfunktion als christlich gedichtete, reimende Wissenszusammenstellung. Denn als Motto hatte Angelus Silesius der Textsammlung die Verse vorangestellt: „Ein Mensch der schauet Gott / Ein Thier den Erdkloß an: Auß diesem / was Er sey / Ein jeder kennen kan.“[18] Stattdessen werden die Texte auf die Frage nach dem Ich zugespitzt. Poppe beendet Kreis mit dem Text Die Ewigkeit. Das Lemma Ewigkeit kommt im Wandersmann 94-mal vor.[19] Die Frage nach einem Fortleben in der Ewigkeit treibt den barocken Menschen besonders um. Doch Poppe lässt die Frage am Schluss verklingen.
„Was ist die Ewigkeit? Sie ist nicht dies, nicht das,
nicht Nun, nicht Ichts, nicht Nichts, sie ist ich weiß nicht war.“

Bereits auf der Textebene lässt sich sagen, dass Enno Poppe das barock-religiöse Wissen befragt. Klanglich stimmt er die Instrumente und die Sopranstimme nicht wohltemperiert, sondern in vielen Abstufungen. Für Anna Prohaska ist die Stimmung eine Herausforderung. Sie wird vom Komponisten aufgefordert, die Grenzen des Gewohnten zu überschreiten. Wobei sich diese Grenzen in Taktung und Stimmung allererst im Barock herausgebildet hatten, was man mit Lully oder Rameau bedenken kann. Der Taktstock wird bei Lully zur anekdotisch tödlichen Waffe. Er soll sich mit seinem Taktstock am Fuß tödlich verletzt haben. Die Mikrotonalität hatte dagegen in den Madrigalen der Renaissance eine eigene Berechtigung, wie 2025 das Ensemble Les Cris de Paris vorgeführt hat.[20] Enno Poppe hatte schon vor 30 Jahren die Idee, ein mikrotonales Basso continuo zu komponieren. Das kommt jetzt in Kreis zum Zuge. Er lässt gar das Ensemble das „Ich“ in Die Gleichheit mitsingen.

Mikrotonalität erzeugt eine Vielfalt von Klängen, was den Komponisten besonders begeistert hat. Er legt es mit der mikrotonalen Stimmung auf mehr unterschiedliche Töne an: „In Kreis sind die Streicher in drei Gruppen geteilt, zu denen jeweils ein Continuo-Instrument gehört: ein Cembalo, eine Harfe und ein Chitarrone, was dasselbe ist wie eine Theorbe. Diese drei Instrumente sind jeweils um einen Sechstelton gegeneinander verstimmt. Wenn ich sie kombiniere, erhalte ich nicht 12, sondern in der Summe 36 unterschiedliche Töne pro Oktave. Auf dieser Basis kann ich großartige neue Akkorde finden und eine Harmonik bauen. Ich habe mich dafür auf eine Reise begeben und musste mich auch selbst erstmal orientieren, was es in diesem Zusammenhang bedeutet, „falsch“ und „richtig“ zu intonieren.“[21] Einerseits vermittelt Enno Poppe auf diese Weise neue Klangeindrücke durch eine Vielfalt der Töne, andererseits werden die Ratgebertexte bis hin zu Jazzanklängen erforscht. Mit Anna Prohaska und dem Ensemble Resonanz wurde Kreis zu einem Triumph der neuen Musik.

Torsten Flüh

[1] Shorts: Anna Prohaska. (Interview) In: Digitales Programmheft: Ensemble Resonanz – Britten/Djordjević/Rameau/Poppe. Musikfest Berlin 13.9.926.

[2] Boyd Neel erwähnt in seiner Autobiographie die Uraufführung von Les Illuminations als „wartime concert“ und „one of Britten’s finest achievements“. (p. 106) Peter Pears zitiert Benjamin Britten im Vorwort mit der Formulierung “Let us composers, too, remember what Boyd Neel has done for us …” (p. Vii)
Boyd Neel: My Orchestras and Other Adventures: Boy Neel. Toronto: University of Toronto Press, 1985.

[3] Siehe zur queeren Verwendung der Bacchanten und Bassariden: Torsten Flüh: Queering the Classics. Zu Wystan Hugh Audens, Chester Kallmans und Hans Werner Henzes moderner Antiken-Oper The Bassarids in der Komischen Oper. In: NIGHT OUT @ BERLIN 19. November 2019.

[4] Zitiert nach Ensemble Resonanz … [wie Anm. 1]

[5] Sind es dann nicht drei(!) Schenkel oder Beine: „Ergehe dich nächtens, rühre sacht diesen Schenkel, jenen zweiten Schenkel und dieses Bein zur Linken.“

[6] Wir wissen nicht, wie sehr Benjamin Britten die Poesie als Mehrdeutigkeit der Texte von Arthur Rimbaud gelesen/gehört hat. Aber mit den literaturhistorisch schnell als Symbolismus oder frühen Surrealismus verorteten Texten lässt sich zugleich eine queere Schreib- und Kompositionsweise bedenken. Leicht lassen sich die Texte als unverständlich abtun oder das poetisch überbordende Verstehen der Sprache in Anschlag bringen.

[7] Siehe zur Windmaschine bei Rameau: Torsten Flüh: Schauspiele der Weltordnung. Emmanuelle Haϊm dirigiert und komponiert Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau für die Berliner Philharmoniker. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. November 2025.

[8] Jean-Philippe Rameau: Les Indes ganlantes, Ballet. Paris : …, ohne Jahr (nach 1735) Deutsche digitale Bibliothek.

[9] Ebenda.

[10] DWDS: galant.

[11] Jean-Phillippe Rameau: Les Indes Galantes. Libretto in deutscher Übersetzung.

[12] Siehe Torsten Flüh: Schauspiele der Weltordnung … [wie Anm. 6]

[13] Wilhelm Bölsche: Des Angelus Silesisus Cherubinischer Wandermann. Jena und Leipzig: Eugen Diederichsen, 1905, (S. Schmutztitel) (Archive.org)

[14] Ebenda S. LXVII.

[15] Angelus Silesius: Cherubinischer Wandersmann oder Geist-Reiche Sinn- und Schluß-Reime zur Göttlichen beschauligkeit anleitende. Glatz: Subarth, 1675. (Deutsches Textarchiv)

[16] Im Wandersmann trägt der Text die Nummer 289. (Textarchiv S. 58)

[17] Zitiert nach Digitales Programmheft: Ensemble … [wie Anm. 1] Abweichend vom barocken Text nutzt Poppe die Groß- und Kleinschreibung. Im Original wird der Reim von „weiß“ und „Kreis“ noch deutlicher durch die Schreibung „weiß“ und „kreiß“.
„Jch weiß nicht was ich bin/ Jch bin nicht was ich weiß:

Ein ding und nit ein ding: Ein ſtuepffchin und ein kreiß.“ (Textarchiv S. 21)

[18] Angelus Silesius: Der … [wie Anm. 15] S. ohne Seitenzahl (Textarchiv).

[19] Ebenda Suche Ewigkeit.

[20] Torsten Flüh: Mehrdeutige Stimmen und der Tod. Zu Les Cris de Paris und dem RIAS-Kammerchor beim Musikfest Berlin 2025. In: NIGHT OUT @ BERLIN 26. September 2025.

[21] Zitiert nach Digitales Programmheft. Ensemble … [wie Anm. 1]

Kulturen

Vom Zauber des ersten Hörens

Veröffentlicht am 22. September 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Lyrik – Rhapsodie – Montage

Vom Zauber des ersten Hörens

Zu 2 Uraufführungen von Brett Dean und Cathy Milliken in zwei Konzerten der Berliner Philharmoniker unter Brett Dean und Sir Simon Rattle

Das Musikfest Berlin 2026 bietet mit den Berliner Philharmonikern und anderen Orchestern fünf Uraufführungen von so unterschiedlichen Komponist*innen wie Cathy Milliken, Brett Dean, Enno Poppe, Yvonne Loriod und Márton Illés. Uraufführungen sind immer etwas Besonderes, wenn sich die Kritiker*innen im günstigen Fall erst einmal einhören müssen, falls sie nicht ohnehin schon ein Urteil über eine Komponist*in gefällt haben. Uraufführungen sind wie Überraschungsbesuche. Soll man erfreut oder verärgert sein. Selbst die Berliner Philharmoniker vergeben nur wenige Kompositionsaufträge. Einige Ensembles haben sich darauf spezialisiert. Uraufführungen gehören in den 75 Jahren der Berliner Festspiele zu einem festen Programmpunkt. Die Berliner Philharmoniker wurden nun mit einer Uraufführung ihres Composers in Residence, Brett Dean, beschenkt.

Cathy Milliken erhielt einen Kompositionsauftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker, mit dem sie das Englischhorn als ein besonderes Instrument im Orchester poetisch bedenken will: why feather yellow, Konzert für Englischhorn und Orchester. Dominik Wollenweber nannte noch Claudio Abbado den „besten Englischhornisten aller Zeiten“.[1] Milliken erarbeitete mit Wollenweber erweiterte Spielweisen für das Englischhorn. Er kam in der Zeit von Claudio Abbado 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Von 1989 bis 2002 war Abbado der künstlerische Leiter der Berliner Philharmoniker in der Nachfolge von Herbert von Karajan. Wollenweber absolvierte ein Studium als Oboist, um sich auf das Englischhorn zu spezialisieren. Als Soloinstrument wird das Englischhorn eher selten berücksichtigt, umso passender war sein Einsatz im Orchester bei Mauel de Fallas Ballettmusik El sombrerode tres picos und in Leos Janáčeks Rhapsodie Taras Bulba.

Brett Dean war als junger Bratschist bis 1999 ebenfalls Mitglied der Berliner Philharmoniker. Nun kehrt er als Komponist nach Erfolgen mit seiner zweiten Oper Hamlet (2017) in Glyndebourne, New York, Adelaide, München und Köln zurück zu „seinem“ Orchester. Die Uraufführung seiner Conversations with Schumann in Kombination durch ein nahtloses Übergehen per attaca zu And once I played Ophelia für Streichorchester und Sopran geschah nun am 10. September im Großen Saal der Philharmonie. Der Komponist denkt insofern die Kompositionen und die Biographie von Robert Schumann zusammen mit der Figur der Ophelia aus Shakespeares Hamlet und deren Wahrnehmung. Kann das gelingen? Wie kommt Schumann in der Ophelia-Komposition vor?

Robert Schumann und Clara Schumann gehören für Brett Dean zu einem imaginären wie musikalischen Bezugsrahmen, zu dem er immer wieder zurückkehrt. In Conversations with Schumannzitiert er drei konkrete Szenen aus Kompositionen des Komponisten, die in 1. Prophet Birds a-prophesying, 3. Wild child, mild child und 5. Herzeleid konkret angegeben werden. Dean transformiert das 7. Stück, Vogel als Prophet, aus dem Zyklus Waldszenen für Klavier op. 82 in einer Instrumentierung für Orchester, in der eine Vogelstimme zunächst in den Flöten sehr melodisch hörbar wird. Der Klavierzyklus Waldszenen ist nicht zuletzt deshalb erwähnenswert, weil Schumann ihn symmetrisch im tonmalerischen Bereich komponiert hat: B-Dur wechselt mit d-Moll, Es-Dur mit g-Moll und schließt wieder mit B-Dur Nicht schnell.[2] Vogel als Prophet ist in G-moll, langsam, sehr zart, im 4/4 Takt komponiert. Man könnte sagen, dass es um einen systematischen Stimmungswechsel zwischen Dur und Moll geht, bei dem das B-Dur als helle Tonart die Waldszenen mit Abschied fast positiv beschließt.

Die Conversations with Schumann von 2026 mit direkten Verarbeitungen von Klavierkompositionen Robert Schumanns für Orchester geschehen bei Dean nach einem eigenwilligen Modus, der indessen melodisch bleibt. Der fünfte Teil Herzeleid zitiert Robert Schumanns gleichnamiges Lied aus dem Zyklus Sechs Gesänge op. 107, das bereits zur Ophelia-Figur überleitet. Denn das komponierte Gedicht Herzeleid von Titus Ullrich (1813-1891) richtet sich an Ophelia. Wie Ullrich, Schumann und Dean Shakespeares Figur aus Hamlet lesen, wahrnehmen, leitet über zur Ophelia-Komposition And once I played Ophelia. Auf die Formulierung könnte man fragen: Wer spielte die Ophelia? Eine Schauspielerin? Ullrich? Schumann?
„Die Weiden lassen matt die Zweige hangen,
Und traurig ziehn die Wasser hin:
Sie schaute starr hinab mit bleichen Wangen,
Die unglückselge Träumerin.

Und ihr entfiel ein Strauß von Immortellen,

Er war so schwer von Tränen ja,
Und leise warnend lispelten die Wellen:
Ophelia, Ophelia.“[3]

Ophelia wird zu einer Chiffre der Romantik, in der die Natur zur fühlenden und sprechenden Umwelt des Individuums werden. Weiden werden „matt“, Wasser werden „traurig“ und die Wellen „lispelten“ verführerisch. Insofern korrespondiert das späte Lied Herzeleid mit dem Vogel aus den Waldszenen, der (nur) durch das Klavier zum Propheten geworden war. Deans Montage durch die Conversations bewegt sich im Einvernehmen mit Schumann. Robert Schumann hatte Titus Ullrich 1847 mehrfach persönlich in Berlin getroffen. Ein nicht genauer bestimmtes Herzeleid war ihre Schnittmenge, sozusagen. Eine junge Frau, Ophelia, wird bekanntlich von einem jungen Mann, Hamlet, verlassen, vielleicht auch verraten. Robert und Titus können anscheinend die darauffolgende Trauer nachempfinden und als ein Szenario ihrer Wahrnehmung von Natur, die zum Suizid führen kann, teilen. So legt es nicht zuletzt Brett Dean mit seiner Komposition nahe.
„Der letzte Satz ist eine klangsensible Transkription aus Schumanns späten, kargen Sechs Gesägen op. 107: Das Schicksal Ophelias, der sich singend ertränkenden Geliebten Hamlets, nimmt in düsterer Vorahnung Schumanns Selbstmordversuch im Rhein vorweg.“[4]

Die Autorenübertragung von William Shakespeare, Titus Ullrich, Robert Schumann und Brett Dean über die Frau Ophelia ist bedenkenswert, zumal es um eine Suizidszene geht. Ophelia nimmt sich das Leben.[5] Bei Shakespeare bleibt der Suizid Ophelias durchaus rätselhaft. Einerseits wird nahegelegt, dass sie durch den Tod ihres Vaters verrückt geworden sei. Andererseits singt Ophelia vom Verlust ihrer Jungfräulichkeit. Sie beschäftigt der Verlust der Jungfräulichkeit als gesellschaftlichen Makel am dänischen Hof. Denn nach den Lehren der christlichen Kirchen hatte die Frau auf ihre Jungfräulichkeit als Unschuld vor einer Ehe zu achten. Der Verlust der Jungfräulichkeit vereitelt eine standesgemäße Heirat, wenn nicht die Aussicht auf eine heterosexuelle Paarbeziehung überhaupt. Er ist eine Sünde und persönliche Schuld.

Brett Deans Montage von Robert Schumann mit der Frauenfigur Ophelia ist insofern nicht nur romantisch gefühlsmäßiger Natur, vielmehr wird eine Frage gesellschaftlicher Schuld in Geschlechterbildern aufgerufen, die extreme Gefühle auslösen und zur gesellschaftlichen Ausgrenzung, wenn nicht Verfolgung und Verurteilung führen kann. Diese Problematik wird in der Montage des fragmentarischen Librettos von Matthew Jocelyn nach Shakespeare angesprochen bzw. angesungen von Jennifer France:
„Hold it a fashion,
This trifling of his facour,
Forward, not permanent,
Sweet, not lasting,
The perfume and suppliance of a minute, no more.
Green girl, do not believe his vows.

(Nimm es als das, was es ist,
Sein Liebesgetändel,
Vorwärtsstürmend, aber nicht beständig,
Süß aber nicht von Dauer,
Nur Duft und Labsal eines Augenblicks, nicht mehr.
Dummes Kind, glaub seinen Schwüren nicht.)“[6]

Wahnsinn, Gesellschaft und Suizid durchziehen insofern Brad Deans Conversations with Schumann als Uraufführung beim Nachhören. Nicht nur laufen die Konversationen auf Herzeleid und damit Ophelia hinaus, vielmehr wird bei Robert Schumann das Klavier zum Instrument gesellschaftlich legitimierter Selbstpraktik. Am Klavier können von Waldszenen über Fantasiestücke und Davidsbündlertänzen bis zu den Sechs Gesängen träumend gespielt werden. Das wird gar von der Gesellschaft honoriert, lässt sich als Klaviernoten verkaufen und führt zu öffentlichen Posten. Mit Herzeleid wird allerdings ein Szenario formuliert, in dem die Natur schon bei Ullrich gesellschaftliche Redeweisen in Gedichtform übernimmt. Dean behält eine romantische Kompositionsweise bei und wechselt in einen erweiterten Klangmodus mit „geräuschhafte(n) Bogentechniken“ und theatralen Gesten des Gesangs mit Gurgel- und Knacklauten wie heiserem Flüstern.

Brett Dean hat mit der Uraufführung von Conversations with Schumann in Kombination mit And Once I played Ophelia eine beeindruckende Visitenkarte als Komponist und Dirigent abgegeben. Das Verfahren der Montage wird von ihm in seinen Möglichkeiten ausgelotet. Er wendet dafür verschiedene Möglichkeiten an. Entscheidend ist für ihn offenbar das Musikmachen auf verschiedenen Ebenen, das ihm seine Residenz bei den Berliner Philharmonikern, denen er sich stark verbunden fühlt, erlaubt. Nach der Pause dirigierte Brett Dean La Cathédrale engloutie aus Préludes von Claude Debussy und Beggars and Angels. Die impressionistisch malerische Komposition von Claude Debussy für Klavier wurde von Colin Matthews 2007 in eine Orchesterfassung mit Harfen, Celesta, Röhrenglocken, Gongs und Tamtam sowie geteilten Streichern transformiert. Die versunkene Kathedrale bezieht sich klangmalerisch auf eine bretonische Legende einer Stadt, die mit Kathedrale aus dem Meer auftaucht und verschwindet.

In seiner Music for orchestra Beggars and Angels komponiert Brett Dean eine andere Klangmalerei, die mit einem „Engelsmotiv, eine bewegliche, flautando (flötenartig) zu spielende Figur,“ auf verschiedene Weise ein eher abstraktes, flüchtiges Klanggemälde schafft. „Geräuscheffekte“ in den Streichern gehören auch hier zu Deans Klangmitteln. Doch Dean lässt in seine Kompositionen ebenso lebensweltliche Ereignisse einfließen. Er praktiziert sein Komponieren als Kommunikation mit anderen Menschen. Eine empathische Geste in der Musik.
„Ungefähr in der Mitte des Stücks fällt ein Solo für die Tuba auf: ein Epitaph für einen jung verstorbenen australischen Tubaspieler. Wie so oft in Deans Musik steh der Mensch hinter dem Instrument im Fokus.“[7]

Sir Simon Rattle eröffnete sein Konzertprogramm mit Manuel de Fallas „Ballett mit Gesang“ El sombrero de tres picos (Der Dreispitz), das sich dadurch auszeichnet, dass eine Mezzosopranistin kaum mehr als 2,5 von 35 Minuten Dauer zu singen hat. Die Berliner Philharmoniker hatten die israelische Star-Mezzosopranistin Rinat Shaham für die Partie engagiert, was sich vermutlich nur dieses Orchester leisten kann. So kündigte Rattle nach der Aufführung der außergewöhnlichen Ballettmusik als Zugabe der Shaham das Lullaby des katalonisch-spanischen Komponisten Xavier Montsalvatage an. Sie sang das Kinderschlaflied berückend zart. Stürmischer Applaus! Bravos! Mit dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks hatte Rinat Shaham im Oktober unter Rattles Leitung die Margret in Alban Bergs Wozzeck gesungen. Doch als international gefragte Carmen, deren Rolle sie in 45 Produktionen seit 2004 gesungen hat, verkörpert sie auf den Opernbühnen dieser Welt vor allem das Spanische.

Das Ballett nach der Novelle von Pedro Antonio de Alarcón erzählt vor allem mit unterschiedlichen spanischen Tänzen wie Fandango, Seguidilla, Farruca und Jota die lustige Geschichte des spanischen Bürgermeisters und Dorfrichters, der sich in die verheiratete Müllerin verliebt hat. Wer darin eine einfache Variante von Heinrich von Kleists Zerbrochnen Krug als Novelle erkennt[8], wird gewiss nicht falsch liegen. De Alarcón schrieb El sombrero de tres picos im Jahr 1874. De Falla hat die spanische Dorfposse als Ballettmusik für Sergej Diaghilews Ballett Russe in London komponiert, das am 22. Juli 1919 passenderweise als Inbegriff des andalusischen Spanien im Alhambra Theatre am Leicester Square uraufgeführt wurde. Zwar ist die Alhambra eine arabische Festung mit mehreren arabischen Palästen aus dem Mittelalter. Doch für London um 1900 galt es als das Spanische schlechthin. Spanienreisende ließen sich in osmanischen Gewändern in der Alhambra fotografieren.

Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker waren für El sombrero de tres picos als Symphoniemaschine bestens aufgelegt. Das ganze Spektrum von Manuel de Fallas Komposition und ein wenig darüber hinaus wurde ausgelotet. Die Hörner der ersten Takte in der Eröffnungssequenz wurden gar mit dem Englischhorn von Dominik Wollenweber noch ein wenig farbiger ausgemalt. Zu Beginn des zweiten Teils setzt Wollenweber gar die Melodie, die dann weiterentwickelt wird. Ein derartiger Klangkörper dürfte de Falla in London bei der Uraufführung kaum zur Verfügung gestanden haben. De Falla malt und erzählt in seiner Ballettmusik weit über die Tänze hinaus. Las coplas del cuco: „In der Nacht singt der Kuckuck …“ Das kurze anzügliche Lied des Kuckucks setzt eine Warnung und lädt zugleich zum Ehebruch ein. Am Schluss tanzen alle ein wenig überdreht eine Jota im ¾ Takt und de Falla zitiert Strawinskys Petruschka.[9]

Cathy Millikens why feather yellow, gespielt von Dominik Wollenweber entfaltet sich im Lyrischen mehr als im Narrativen, das im 19. Jahrhundert vorherrschend war. Die Kombination des Adverbs why mit dem Nomen feather und dem Adjektiv yellow bildet noch keinen Satz, vielmehr bleibt die Wortfolge rätselhaft. In welchem Verhältnis steht die Frage nach dem Warum zur Feder und der Farbe Gelb? Durch die Musik und ihre Instrumentierung ließe sich an eine schwebende Feder denken. Doch das Lyrische in seiner Vieldeutigkeit lässt sich nicht auf einen Sinn, auf einen Zusammenhang festlegen. Denn die Syntax reicht noch nicht an einen Satz als Aussage heran.
„Die »federleichte« Tongebung des armenischen Duduk, das wie Oboe und Englischhorn zu den Doppelblattinstrumenten gehört, inspirierte (Cathy Milliken), weil sie so »archaisch, weich und zwischentonal« sei.“[10]

Mit anderen Worten: die Komponistin benutzt das armenische Duduk nicht, um eine armenische Volksmusik zu komponieren, vielmehr bleibt sie allein im Bereich der „Tongebung“, um eröffnend mit Englischhorn und Oboen den Tönen nachzuspüren, nachzulauschen. Die Komposition setzt einen Prozess der Musik in Gang, der nicht erzählt und sei es in einem malerischen Modus wie bei Brett Dean. Einerseits stehen ganz die außergewöhnlichen Fähigkeiten Dominik Wollenwebers als Englischhornist, der sich mit der Komponistin auf den Kompositionsprozess eingelassen hat. Andererseits arbeitet Cathy Milliken mit Übertragungen ihres Tongedächtnisses wie dem Duduk auf die ähnliche Konstruktion und Klangfarbe des Englischhorns. Für sie wird gerade eine einzigartige, kaum standardisierbare Zwischentonalität in der Musik wichtig, was faszinierend ist. Cathy Milliken und Dominik Wollenweber wurden vom Philharmoniker-Publikum gefeiert.

Intensive Kontraste im Konzertprogramm können einen Erkenntnisgewinn generieren. Auf das lyrische why feather yellow folgte Leoš Janáčeks hochnarrative „Rhapsodie für Orchester” Taras Bulba. Jeder Ton, jede Note wird in dieser Rhapsodie zur Frage der Nation und des Slawischen zum Zeichen, das sich in den politischen Debatten der Zeit zwischen 1915 und 1918 kontextualisieren lässt. Janáček knüpft mit seiner Rhapsodie an die gleichnamige Erzählung von Gogol an. Das zaristische Russland steht zwar kurz vor seinem Untergang und seiner Transformation in die vereinigten Sowjetrepubliken, doch Janáček komponiert die Erzählung vom Mord an Taras Bulbas ersten Sohn, weil jener sich in eine Polin verliebt hat, indem das westliche, katholische Orgelspiel geisterhaft erklingt, über die Folter und den Mord an seinem zweiten Sohn durch die Polen, bis zu seiner nationalen Prophezeiung gegen die Polen und für Russland mit Taras Bulbas Tod als Schluss. Die hochproblematische, nationalistische Prophezeiung bleibt im Raum stehen.

Während bei der musikhistorischen Konzerteinführung im oberen Foyer die narrativen Elemente der Rhapsodie genau erklärt wurden und sich in der Aufführung dieses und jenes Motiv nachhören ließ, schien es nun doch dem Dirigenten, Simon Rattle, weniger auf die Erzählung als vielmehr auf die musikalische Farbigkeit und Präzision, den Wohlklang anzukommen. Die Rhapsodie kann als ein ekstatisches, insofern nicht verstandesmäßiges Gedicht oder Musikstück aufgefasst werden. 2023 hatte Ming Wong im Haus der Berliner Festspiele die Rhapsody in Yellow als Konkurrenz[11] zur Rhapsody in Blue inszeniert.[12] Anders gesagt: die ekstatische Rhapsodie konstruiert eine Identität, die immer auch in einer dichotomischen Konkurrenz zu einer anderen gesetzt wird. Auch Taras Bulba hat einen ekstatischen Drive, der mit Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern zu voller Geltung kam.

Torsten Flüh

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle
Rinat Shaham
Dominik Wollenweber
Konzert wird vom rbb radio 3 ab 19.09.2026 30 Tage lang online vorgehalten.

Berliner Philharmoniker
Brett Dean
Jennifer France
Konzert wird in der Digital Concert Hall vorgehalten.

[1] Berliner Philharmoniker: Sir Simon Rattle, Rinat Shaham, Dominik Wollenweber. 17.09.2026. Berlin: Berliner Philharmoniker, 2026, S. 32.

[2] Siehe: Irmgard Knechtges- Obrecht: Robert Schumann op. 82. In: Schumann Netzwerk.

[3] Titus Ullrich: Herzeleid. In: Berliner Philharmoniker: Brett Dean, Jennifer France. 10.09.2026. Berlin: Berliner Philharmoniker, 2026, S. 25.

[4] Die Formulierungen der Werkeinführung sind ein wenig schwierig. Denn es geht wohl weniger um schicksalhafte „düstere() Vorahnung“ als vielmehr um eine Identifikation mit einer literarischen Figur der Frau, die den Suizid wählt.
Kerstin Schüssler-Bach: Werkeinführung: Brett Dean Conversations with Schumann. In: Ebenda S. 5.

[5] Zum Suizid siehe entscheidend: Torsten Flüh: Der Suizid muss ein moderner Wiener sein – und stören. Thomas Macho stellt sein Buch Das Leben nehmen in der Feierhalle des Kulturquartiers silent green vor. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. November 2017.(PDF)

[6] Gesangstexte In: Berliner Philharmoniker: Brett … [wie Anm. 3] S. 28-29.

[7] Kerstin Schüssler-Bach: Werkeinführung: … [wie Anm. 3] S. 14.

[8] Siehe Torsten Flüh: Den Krug abgefeiert. Zur Premiere von Bridge Marklands krug in the box in der brotfabrik. In: NIGHT OUT @ Berlin 30. September 2025.

[9] Zu Petruschka von Igor Strawinsky siehe: Vom Sonnengesang, der Trauermusik und dem Alpengipfel ironisch. Zur Uraufführung des Cantico delle Creature durch das Ensemble Modern Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem Bayrischen Staatsorchester beim Musikfest Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. September 2023.

[10] Kestin Schüssler-Bach: Cathy Milliken Why feather yellow. In: Berliner Philharmoniker: Sir … [wie Anm. 1] S. 8.

[11] Siehe Torsten Flüh: Zerspringende Identitäten. Ming Wongs Rhapsody in Yellow im Haus der Berliner Festspiele. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. Januar 2023.

[12] Zu Gershwins Großstadt-Rhapsodie als Inbegriff des Amerikanischen siehe: Torsten Flüh: Tradition und Frische. The Cleveland Orchestra, Kansas City Symphony und Filarmonica della Scala beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. September 2024.

Medien - Wissenschaft

Spiritualität und Trance in La Sainte Face von Yvonne Loriod

Veröffentlicht am 16. September 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Wellen – Orgel – Bild

Spiritualität und Trance in La Sainte Face von Yvonne Loriod

Zum Konzert des WDR Sinfonieorchesters unter der Leitung von Kent Nagano beim Musikfest Berlin 2026

Mehr als 80 Jahre nach der Komposition von La Sainte Face dirigierte Kent Nagano die umjubelte Uraufführung der Contemplations für Soli und Orchester von Yvonne Loriod beim Musikfest Berlin 2026. Bereits die Entdeckung der Partitur im Nachlass von Yvonne Loriod und Olivier Messiaen in der Bibliothèque national de France in Paris durch Kent Nagano galt als eine Sensation. Yvonne Loriod (1924-2010) gilt als eine der besten Pianist*innen des 20. Jahrhunderts. Doch ihr eigenes Komponieren stellte sie hinter das ihres Ehemannes Olivier Messiaen so sehr zurück, dass niemand davon zu wissen bekam. Kent Nagano bezeichnet Yvonne und Olivier, seit er bei ihnen in Paris lebte, als seine europäischen Eltern. Nach durchdringendem Glockenläuten, als läuteten alle Glocken von Paris und Frankreich, einem dreifachen „Alléluia“ und Stille am Schluss brach ein großer Jubel im Publikum aus.

La Sainte Face ist eine durchaus abendfüllende Kontemplation, ein Nachdenken und Nachfühlen über das heilige Antlitz in 14 betitelten religiösen Modi und einer „Meditation über die Lilie“. Die Aufführung war mit 90 Minuten angesetzt und ging darüber hinaus. Das gesamte Konzert ist mit 2:04:38 auf Soundcloud in der Mediathek des Musikfestes Berlin 2026 nachzuhören.[1] Zum ersten Mal war in Berlin Ein feste Burg – Komposition für Orchester über den Choral BWV 302 von Alex Nante zu hören, die Kent Nagano mit der Dresdner Philharmonie in Auftrag gegeben hatte. Als weitere Einstimmung auf die Uraufführung von La Sainte Face spielte Henry Fairs auf der Schuke-Orgel der Philharmonie Trois pièces pour orgue von Jean-Claude Touche und Deuxième fantasie von Jehan Ariste Alain als Zeitgenossen von Yvonne Loriod in der Pariser Kirchenmusikszene.

Der junge, in Buenos Aires 1992 geborene Komponist Alex Nante erhält zur Zeit international häufiger Kompositionsaufträge. Für das auf die französische, zeitgenössische Musik ausgerichtete Konzertprogramm passte sein Ein feste Burg von 2025, insofern als er seinen Master der Musikologie an der Université Paris 8 gemacht hat. Nun war er in der Philharmonie anwesend, um der Aufführung seiner Komposition von 2025 über den ausgesprochen protestantischen, lutherischen Choral von Johann Sebastian Bach beizuwohnen. Von Kent Nagano wurde er nach der Aufführung herzlich auf der Bühne in Empfang genommen. Die spirituell-sakrale Musik ist auf den heutigen Konzertbühnen in einer Zeit der massenhaften Kirchenaustritte in Deutschland nicht mehr besonders reizvoll. Für Alex Nante ist die Spiritualität indessen die Quelle der Kreativität:
„Der Ursprung aller Kreation liegt im Mysterium. Meine Arbeit als Künstler ist also, mich diesem Mysterium, der Spiritualität, so treu wie möglich anzunähern. Das passiert völlig natürlich, fast automatisch. Es gab eine Zeit, in der ich meinen kreativen und meinen spirituellen Weg getrennt voneinander ging, aber heute habe ich das Gefühl, sie sind ein und derselbe.“[2]

Spiritualität im Komponieren und der neuen Musik ist heute wahrscheinlich nicht das Hauptinteresse des Konzertpublikums. Vielleicht kündigt sich mit der Spiritualität eines jungen, erfolgreichen Komponisten wie Alex Nante damit eine neue Verzweigung an. Als Eröffnung des Konzertes mit entschieden spirituellen Kompositionen von Touche, Alain und Loriod machte Nantes Komposition Sinn. Für Nante gehen Kreativität und Spiritualität zusammen. Der Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ hat Bekenntnischarakter. Zum Reformationstag in der Evangelischen Kirche in Deutschland gehören Martin Luthers Formulierung und Melodie sowie Johann Sebastian Bachs Choral zur lutherischen Liturgie. Es war durchaus ein Kampflied, dessen Spiritualität handfeste Folgen haben konnte und sollte. Die Abspaltung von der Katholischen Kirche in Rom führte zu Glaubenskriegen.
„Ein feste Burg ist unser Gott,
ein gute Wehr und Waffen.
Er hilft uns frei aus aller Not,
die uns jetzt hat betroffen.
Der alt böse Feind
mit Ernst er’s jetzt meint,
groß Macht und viel List
sein grausam Rüstung ist,
auf Erd ist nicht seinsgleichen.“[3]

Es lässt sich nicht abstreiten, dass sakrale Weihrauchnebel zur Beförderung der Spiritualität die Philharmonie durchzogen. Während eine Kollegin nach der Uraufführung von La Sainte Face „ganz naive Musik“ raunte, ist der Berichterstatter an einem so harten Urteil nicht interessiert. Vielmehr lässt sich fragen, wie Spiritualität erzeugt oder gemacht wird in der Musik. Als Studentin von Olivier Messiaen, der Orgel in Kirchen spielte und für sie komponierte, stand sie dem Orgelspiel zumindest nahe. Die Orgel als voluminöses Kirchen-Instrument mit einem meistens unsichtbaren Spieler und ihre überwältigende Farbigkeit bei einem großen Register sowie ihre Lautstärke spielen eine Rolle für die Geistigkeit und Gegenwart eines christlichen Geistes. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts wird die Orgel zu einem Instrument im Konzertsaal. Das akustische Volumen einer Kirchenorgel besonders in Kathedralen und großen Kirchen erweckte Spiritualität. Weiterhin wird die Orgel in der Kirche für die Gemeinde zu einem Taktgeber, der ein gemeinsames Singen zumindest unterstützt. Alex Nante hat Ein feste Burg für Orchester komponiert, um in seiner Komposition Effekte des Orgelspiels zu bedenken.

Die Konzertorgel der Philharmonie klingt anders als eine Kirchenorgel. Die Sichtbarkeit des Organisten Henry Fairs am Spieltisch auf der Konzertbühne in der Philharmonie hat ihren Anteil daran, dass das Orgelspiel weniger sakral und spirituell wahrgenommen wird. Denn es wird offensichtlich am Spieltisch in seiner Virtuosität vorgeführt. Jean-Claude Touche wurde als achtzehnjähriger von den deutschen Besatzungstruppen bei der Belagerung von Paris als freiwilliger Sanitäter des Französischen Roten Kreuzes von einem Deutschen tödlich verletzt. Er starb am 29. August 1944. Als Sohn des Professors Firmin Touche am Pariser Konservatorium und als aufstrebender Organist an der kleineren Chororgel der Pariser Großstadtkirche Saint Augustin, zwischen 1860 und1871 erbaut, sowie Kompositionsschüler von Marcel Dupré war er der 21-jährigen Yvonne Loriod bekannt. Marcel Dupré spielte die Orgel bei der Trauerfeier für Touche in Saint Augustin.

Der tragische Tod Jean-Claude Touches durch eine Schussverletzung am Tag der Befreiung von Paris dem 25. August 1944 setzte gewiss für die junge Yvonne Loriod starke Emotionen frei. In der Notiz zu La Sainte Face als Widmung nennt sie zwei Daten, derer sich mit der Komposition erinnert werden soll: den 29. Mai 1944, als eine Nachbildung des Heiligen Grabtuchs in der Kirche von La Garenne gezeigt wurde und „die letzten Tage im Leben Jean-Claude Touches (26.-29. August 1944)“.[4] Das Gesicht Jesus Christus auf dem Turiner Grabtuch als Reliquie ist nicht leicht zu erkennen. Den Gläubigen ist es als Zeugnis des lebenden Christus und seiner Passion von zentraler Bedeutung. Es ist Teil eines 4,35 Meter langen und 1,10 Meter breiten Grabtuches. In der Widmung wird der Todeskampf Touches nach der Schussverletzung in Verbindung zum Leiden Christi gebracht. Obwohl in der Kirche von Garenne aus kriegsbedingten Sicherheitsgründen nur eine Nachbildung oder Replik gezeigt wurde, verfehlte sie nicht ihre Wirkung für die gläubige Komponistin. Denn sie beginnt den 1. Satz von La Sainte Face mit Apparation en le Saint suaire de Turin:
„1 – Erscheinung auf dem Heiligen Grabtuch von Turin
Unregelmäßiger Rhythmus des Herzens aus Ergriffenheit von der ersten Erscheinung de Heiligen Antlitzes auf dem Grabtuch“[5]

Die Trois pièces pour orgue von Jean-Claude Touche folgen einer christlichen Programmatik. Wie lässt sich Spiritualität erzeugen? Und wie an ihr teilhaben? Es sind spirituell-katholische Praktiken und Modi – Pastorale – Élévation – Thème et variations sur Veni Creator –, die Touche als bekannte aufruft und komponiert. Die Pastorale wird in diesem Kontext zu einem seelsorgerlichen Versprechen. Die Élévation kündigt eine spirituelle Erhöhung des Hörers an. Im dritten Teil wird der Heilige Geist erbeten oder erfleht, wobei die Nennung des Geistes (Spiritus) ausgespart wird. Doch das spirituelle Erlebnis am Heiligen Geist teilzuhaben oder von ihm eingeschlossen zu sein, muss nicht vollständig genannt werden, weil es ein bekannter Begriff ist. Das christlich-religiöse Wissen der katholischen Liturgie wird von Touche wiederholt und erweitert. Die beiden kurzen sechsminütigen Fantasien von Jehan Ariste Alain, der schon 1940 im Krieg ums Leben kam, sind ebenfalls stark von dem gemeinsamen Lehrer Marcel Dupré beeinflusst. Das volle Register der Orgel dient der Lobpreisung des christlichen Gottes.

Im Unterschied zu Touche und Alain sind nun die Contemplations oder Betrachtungen von Yvonne Loriod in 15 Einzelbetrachtungen von einer Verknüpfung des Visuellen mit religiösen Beschreibungen und dem Akustischen geprägt. „2 – La bouche tordue douleur“ „Der schmerzverzerrte Mund – Die Lippen – zwei warme, schlichte melodische Linien. Schmerzhafte Verkrampfung einer Lippe über der anderen.“ Das sehr groß besetzte Orchester kommt zunächst gar nicht zum Einsatz. Denn vor dem ersten „Bild“ setzt schon die Solistengruppe aus Sarah Aristidou (Sopran), Wendy Vo Cong Tri (Flöte) und Emily Hoile (Harfe) ein. Loriod knüpft 1944 nicht nur nicht an europäische oder katholische Musikformen an, vielmehr nennt sie den ersten Teil einen „unendlich, reinen, zarten Raga, der sich frei entfaltet“.[6] Der Raga kommt aus der klassischen indischen Musikkultur und wird als eine „Klangpersönlichkeit“ verstanden. Doch dieser Trance freundliche Raga wird als ein fortwährender Klang ohne Anfang gedacht. Er war vor Beginn schon da.

Yvonne Loriod erweitert und verschiebt mit dem indischen Raga die sakrale und spirituelle Musik in Europa. Der Raga ist ein Modus der Wiederholung in der Musik, der das Bewusstsein erweitern kann durch tranceartige Zustände. Die Spiritualität wird verschoben. Die Verschiebung zur Trance bedarf eines Zeitfaktors.[7] Die lange Dauer von La Sainte Face, während der in der Solistengruppe fast nichts passiert außer der formelhaften, diskreten Wiederholung von Sarah Aristidous „Mon Père, pourquoi m’avez-vous abandonné? Mon Père, pourquoi m’avoir abandonné?“ als letzte Worte Christi am Kreuz, aber im Orchester immer wieder neue Ereignisse bis hin zu orchestralen Ausbrüchen in unterschiedlich großer Instrumentierung geschehen, unterstützen die tranceartige Spiritualität. Heutzutage gibt es beispielsweise Rave-Veranstaltungen in Berliner Kirchen, bei denen über eine lange Zeit tranceartig getanzt wird. La Sainte Face ist auch eine Passions- und Trauermusik, die nach europäischen Modi keinesfalls traurig klingt.

Der Modus der Betrachtung lässt sich als ein Zwischen Außen und Innen beschreiben. Das Antlitz ist nicht einfach außen auf einem Grabtuch, vielmehr erscheint es nur mit Hilfe eines Innen, einer Introspektion oder eines Glaubens. „3 – Le nez brutalise“ „Die misshandelte Nase – Heftige Faustschläge in unregelmäßigen Abständen auf die Nase, unterbrochen von kurzen anakrusisch anlautenden Pausen (Es scheint, als sei der untere Teil der Nase nicht deformiert?)“[8] Schaute sich Yvonne das Grabtuch so genau an? Wo fand sie eine Abbildung? Wie sehr macht der biblische Text des Neuen Testaments das Antlitz sichtbar für Yvonne Loriod? Die 14 Bilder des ersten Teils bleiben ohne Text, haben aber sehr wohl einen beschreibenden Modus. Sie werden von Kent Nagano überwiegend attaca dirigiert. Dabei lässt sich einerseits die Modi des Raga denken, andererseits fehlen der Musikkomposition die konkreten Bezüge. Vielleicht sollten bei weiteren Aufführungen die Titel wie Libretto-Texte eingeblendet werden. Erst beim Zwischen-den-Seiten-des-Programmhefts-hin-und-her-schlagenden-Mitlesen stellte sich eine Art Folgenkönnen ein. Für Yvonn Loriod gehörten die Angaben indessen zu ihrem Glaubenswissen.

Dafür, was in der Musik passiert, fanden die Autoren des Programmheftes wenig Worte. Einerseits gibt es die Solist*innen-Gruppe, die mit Wiederholung der Sterbeworte, Kantilenen, Flötenspiel und Harfen eine Art permanenten Grundklang erzeugt. Dann gibt es die dramatisch und expressiv komponierten Einzelteile mit einem starken Schlagzeug und der Ondes Martenot, die aber nicht immer eingesetzt wird. Die Ondes Martenot, die an Radiowellen anknüpfen und zu den Anfängen der elektronischen Musik gehören, sind gewiss eine französische Signatur der Zeit des Rundfunks. Doch im 12. Stück wechselt gar ein Solo der Ondes Martenot (Nathalie Forget) mit einem der Violine. Das 12. Stück ist „Abandon de Dieu“ „Gottverlassenheit – Die Stille der Dunkelheit – ein hohes, kaum wahrnehmbares Pfeifen, das man (in winzigen, schnellen Kreisen) im Kopf spürt.“[9] Die Violine und die Radiowellen[10] der Ondes Martenot werden insofern für eine negative Erfahrung eingesetzt.

Es gibt in der Komposition von La Sainte Face keinen Anfang und kein Ende, weil sie als ein Klang der Ewigkeit gedacht wird. Vielmehr wird nach dem 14. Bild die „Musik der Solistengruppe (…) ganz allmählich leiser und verklingt (ohne den Eindruck eines Endes zu vermitteln)“.[11] Bewusstseinserweiternde Praktiken und eine sehr präzise, mehrschichtige Komposition, in der die unterschiedlichen Ebenen und Sinneswahrnehmungen von Loriod als vernetzt gedacht werden, zeichnen La Sainte Face aus. Im zweiten Teil wechselt Loriod mit der Meditation über die Lilie in einen anderen Modus, weil nun der gesungene Text dominiert. Die Verherrlichung des Heiligen, des Gottes steht nun im Vordergrund. „Hosanna au plus hautdes cieux! / Hosiannna dem Höchsten des Himmels!“ Kirchenglockenläuten und ein dreifaches „Halleluja“ der Sopranistin Sarah Aristidou nach über 90 Minuten. – Mehr geht nicht.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2026
bis 23. September 2026

Zum Nachhören bis 30. Oktober:
Yvonne Loriod
La Sainte Face (Uraufführung)
WDR Sinfonieorchester
Leitung: Kent Nagano

[1] Nachzuhören bis 30. Oktober 2026 Mediathek: WDR Sinfonieorchester.

[2] Alex Nante: Die Augen und der Wein. Der Komponist Alex Nante im Gespräch mit Olivia Atner über die Bedeutung von Spiritualität und das Komponieren als meditative Übung. In: Musikfest Berliner 2026: WDR Sinfonieorchester I: Alex Nante / Jean-Claude Touche / Jehan Alain / Yvonne Loriod (UA). 5.9.2026.

[3] Gesangbuch Online: 362 Ein feste Burg ist unser Gott

[4] Patrick Hahn, Winrich Hopp: La Sainte Face von Yvonne Loriod. In : Musikfest Berlin 2026 : WDR … [wie Anm. 2] S. 14.

[5] Ebenda S. 24.

[6] Zitiert nach ebenda S. 16.

[7] Zur Trance siehe auch : Torsten Flüh: Luitpoldsprudel schäumend, Kadenzen im Regentenbau und Trance im Kurtheater. Zum internationalen Musikfestival 40 Jahre Kissinger Sommer und Bad Kissingen zwischen Industrialisierung und Heilkur. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Juli 2026.

[8] Alle Zitate nach der Partitur La Sainte Face, Éditions Durand, 2026. Aus dem Französischen von PANTHEA Paris/Berlin.

[9] Ebenda S. 25.

[10] Zur Faszination der Radiowellen in der Musik siehe: Torsten Flüh: Das Schicksal der Wellen. Zur Erforschung der Electronic Works von Éliane Radique bei MaerzMusik 2022. In: NIGHT OUT @ BERLIN 25. März 2022.

[11] Alle Zitate nach … [wie Anm. 7] S. 25.

Medien - Wissenschaft

Vernetzung über Texte und Töne

Veröffentlicht am 12. September 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Rohheit – Meisterwerk – Virtuosität

Vernetzungen über Texte und Töne

Zum Lucerne Festival Contemporary Orchestra mit Tutuguri und dem Freiburger Barockorchester mit Kompositionen von Robert Schumann

Das Musikfest Berlin 2026 entwickelt einen besonderen Reiz durch die Vielfalt der Orchester, Dirigenten und Komponist*innen. So folgte auf Wolfgang Rihms theatralen Ritus Tutuguri am 2. September ein in Stimmungen schwankendes Schumann-Programm mit dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Sir Simon Rattle. Das Lucerne Festival Contemporary Orchestra wird in der Nachfolge von Pierre Boulez und Wolfgang Rihm seit 2026 von Jörg Widmann geleitet. Jörg Widmann tritt damit in die Fußstapfen seiner überragenden Vorgänger wie seines Kompositionslehrers Rihm. Es war seine Entscheidung mit Wolfgang Rihms Tutuguri an seinen Vorgänger und Lehrer anzuknüpfen.

Sir Simon Rattle darf gewiss als Kenner des Werks Robert Schumanns gelten. Mit den Berliner Philharmonikern hat er 2013 alle 4 Sinfonien des Komponisten aufgenommen und immer wieder betont, dass dieser der wahre „Romantiker“ sei. Was heißt aber Romantiker? Nun dirigierte er das Originalklangorchester aus Freiburg. Für das Violinkonzert wählte Isabelle Faust eine Violine, die ausschließlich mit Darmsaiten bespannt war. Deshalb musste sie auch häufiger nachgestimmt werden. Allerdings klingt die Violine positiv formuliert warm und lebendig. Die Ouvertüre zur Oper Genoveva eröffnete das Konzert mit historischen Naturhörnern, Ventilhörnern und Naturtrompeten. Sir Simon Rattle dirigierte ohne Partitur auf einer Ebene mit den Musiker*innen. Nach der Pause leitete Rattle wiederum aus dem Kopf die Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61.

Bedenken möchte ich zunächst die Vernetzungen, die sich mit der Aufführung von Tutuguri ergeben. Denn mit Tutuguri schafft Wolfgang Rihm einen Ritus mit einem großen Orchesterapparat im ersten Teil und einem sechsfachen großen Schlagwerk im zweiten Teil. Zuletzt war Tutuguri mit aufwendiger Ankündigung als Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin 2016 in der Philharmonie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Daniel Harding zu hören.[1] Wolfgang Rihm kam zur Aufführung und Winrich Hopp hatte die Ergänzung der Partitur durch einen Prolog angeregt. In die aktuelle Aufführung ist er ebenfalls involviert. Im Unterschied zu den Aufführungen von 2012 und 2016 sprach Michael Engelhardt den Text nun nicht wie im Original auf Französisch, sondern in einer Neuübersetzung von Engelhardt und Sarah Müller auf Deutsch. Engelhardt war barfuß in Weiß gekleidet als Zeremonienmeister auf dem Konzertpodium, als das vielzählige Orchester den theatralischen Konzertraum betrat.

Stärker als in der Aufführung von 2016 wird Tutuguri von Anfang an zu Musiktheater. Sprache und Text treten stärker hervor. Gegen Ende des 1. Teils sprechen die Orchestermitglieder einen kryptischen Text, den Rihm von Antonín Artaud in die Partitur eingebaut hat: „kré / puc te kré / puc te pek / li le kre pek / kré kré puc te puk te / …“ Denn Rihm hatte bereits angemerkt, dass „Antonín Artauds Text in jedem Abschnitt, in jeder Note gleichermaßen präsent“ sei.[2] Tutuguri entsteht aus Aktionen als Ritus. Michael Engelhardt hatte zuvor als Dramaturg und Sprecher daran mitgearbeitet. Jörg Widmann dirigiert das Orchester sehr dynamisch, so dass sich teilweise der Eindruck einstellt, er tanze. Die explizite Performanz der Texte durch Michael Engelhardt wird zur Rahmung der Musikaufführung und ist zugleich in ihr enthalten, wie an den sprechenden Orchestermusikern vorgeführt wird.

Die Neuübersetzung der Texte von Antonín Artaud folgt nicht zuletzt den Kommentartexten von Wolfgang Rihm zu Tutuguri. Denn der bei Artaud wichtige Begriff cruauté zeichnet sich im Französischen durch eine Ambiguität von „Grausamkeit“, „Nacktsein“ und „Rohsein“ aus.[3] Diese berührt weiterhin den Bereich der „Unbarmherzigkeit“ und der „Unmenschlichkeit“. Einerseits wird damit Le rite du soleil noir – Der Ritus der schwarzen Sonne in der ersten Fassung von 1947 zu einem mehrdeutigen Text, der wegen seiner antikatholischen Negativität nicht im französischen Rundfunk gesendet werden durfte. Denn der Begriff Soleil noir erinnert u.a. an das Symbol der „Schwarzen Sonne“ aus Runen als Nazi-Symbol. Andererseits hat Wolfgang Rihm sich Anfang der 80er Jahre auf den philosophisch einflussreichen französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss und sein Buch Le cru et le cuit (1964), deutsch 1971 Das Rohe und das Gekochte bezogen. Levi-Strauss analysierte Mythologien strukturalistisch.

Für den Komponisten wird die Lektüre des Strauss-Buches ein Schlüssel zu Artauds Texten der Rohheit und seinem „théâtre de la cruauté“, die ihm ein anderes Komponieren eröffnete. Wolfgang Rihm wendete sich retrospektiv als Komponist mit Tutuguri entschieden gegen eine Kultur und Kunst der „Verarbeitung“ in der Musik. Ihm geht es mit seinem Ritus um die Frage nach dem Menschen und dem Menschsein.
„Damit ist auch die Unverarbeitetheit gemeint, cruauté ist das Rohe im Gegensatz zum Gekochten, was bedeutet, dass es eben Vorgänge sind, die nicht verarbeitet, nicht in einer Strategie des höherwertigen Verlaufs angesiedelt sind, sondern für sich als Ereignisse, unvermittelt, ohne Herkunft und ohne Ziel stehen, sodass es keine Verarbeitungsstrategien waren. Ich empfand das ganze Kunstleben als durchseucht davon. Es ging immer um Verarbeitung, man hat feinsinnig Geräusche aneinander gegliedert und Übergänge geschaffen. Da [bei Artaud] ging es um Setzungen, um Ereignisse, die nicht im eigentlichen Sinn erklärbar waren. Es ist kein aufklärerisches Theater, darin aber besonders aufklärerisch, weil es über die Urgründe des Menschseins mehr aussagt als Begründungsstrategien. So habe ich es damals empfunden.“[4]

Die Deutsche Oper Berlin in der Bismarckstraße war 1980 Wolfgang Rihms Auftraggeber für die Komposition, die er als „Poème dansé für einen Sprecher, Chor vom Tonband und großes Orchester“ konzipierte. Damit stand das „Poème dansé“ am Ort west-berliner bürgerlichen Kultur und der Institution Oper als Hochkultur mit der Uraufführung im Konflikt mit der Rohheit. Die Choreographie nahm Moses Pendleton vor. Generalintendant und Auftraggeber war Götz Friedrich. „Wir erreichen den Fluß“, war auf dem Plakat senkrecht neben eine Papiermaske mit der Hand geschrieben.[5] Josef Herbort widmete Tutuguri in der ZEIT am 10. Dezember 1982 eine Besprechung mit ausführlichem Interview des Komponisten.[6] Das Ballett war aufwendig auf der Opernbühne inszeniert worden. Für den Diskurs zu Beginn der 80er Jahre machte Herbort oder der Redakteur des Feuilletons Rihms Formulierung „Ich weiß nicht, wer ich bin“ zum Titel.

Josef Herbort beschreibt in seiner historischen Kritik zunächst die Szenerie und weniger die Musik. „Ein Mann hinter Gitterstäben, in einem Käfig oder Zwinger, hinter einem Tor – oder vielleicht auch davor: Gleich zu Beginn stellt sich die Frage, wer eigentlich der Gefangene ist und worin wohl er sich gefangen hat.“[7] Die Beschreibung ist durchaus ambivalent, weil Herbort möglicherweise mit dem „Mann“ auf seinen Interviewpartner Wolfgang Rihm hinweisen könnte. Andererseits ist sie gar nicht so falsch, vielleicht sogar treffend. Denn die cruauté bezieht sich auf einen unbearbeiteten Zustand oder eben auch auf ein menschliches Wesen vor seiner Kulturalisierung, das an der Grenze zum Tier in einem Käfig gehalten werden muss. Wie umstritten Rihm selbst bei Musikern war, zeigt sich in Herborts Feststellung, dass Rihm „mit diesem kompositorischen Verhalten immer wieder an(ecke), beim Publikum, vor allem aber auch bei den Musikern selber. Brauchen nicht die von Hektik und Streß Gebeutelten eine Musik der Anti-Hektik, des Anti-Streß, also der Entspannung?“[8] Anders gelesen heißt das, dass Rihm Anfang der 80er Jahre gerade keine Wohlfühlmusik schreiben wollte, während sich zumindest das überwiegende Opern- und Konzertpublikum nach „Entspannung“ sehnte. Die Frage nach dem Menschen ist indessen auch heute noch keine, die zur Entspannung taugt. Sie hat sich verschoben, weil wir noch nicht wissen, wie grausam die Zukunft der Künstlichen Intelligenz für den Menschen sein wird. Es besteht also kein Anlass für Entspannung.

Gerade in der Arbeit Jörg Widmanns als Leiter und Dirigent des Lucerne Festival Contemporary Orchestra aus jungen und sehr jungen, internationalen Musiker*innen blitzt in der Aufführung von Tutuguri das Menschliche als ein gemeinsames, ebenso diszipliniertes wie leidenschaftliches Musikmachen auf. Es mögen immer noch Konzertbesucher bei Tutuguri zu Ohrstöpseln greifen. Das Entscheidende und Menschliche ist das gemeinsame Machen, die Aktion, die Explosion. Während rechte Wähler und Politiker darauf abzielen demokratische Prozesse kaputt zu machen und 5.000 $ versprechen, kann das Rohe und Ereignishafte an Tutuguri vor allem im ohrenbetäubenden zweiten Teil zu einem Erlebnis werden. Wenn Bárbara Ribeiro als Solo-Schlagzeugerin einen großen Holzhammer auf einen Holzblock schlägt, dann erinnert Wolfgang Rihm nicht zuletzt an Gustav Mahlers 6. Sinfonie.[9]

Robert Schumann und ein besonderer Klang sollte nach dem Konzert mit dem Freiburger Barockorchester im Programm des Musikfestes mit Kompositionen von Brett Dean im Konzert der Berliner Philharmoniker wiederkehren. Vielleicht wollte Sir Simon Rattle, der als Dirigent immer auch ein engagierter Musikpädagoge ist, mit dem Originalklang dessen Gleichberechtigung unterstreichen. Im Originalklang hören sich Robert Schumanns Kompositionen weniger zerrissen an. Während häufig Schumanns Zerrissenheit beklagt und zugleich herausgestellt wird, die sich nicht zuletzt in Ausbrüchen einer Virtuosität äußern, werden im Originalklang auf der Solovioline von Isabelle Faust die Äußerungen weicher. Das hat in der Akustik vor allem mit einem breiteren Obertonspektrum zu tun. Im Originalklang des kleineren Barockorchesters, so wie Robert Schumann ihn sich beim Komponieren vorgestellt haben mag, klingen Stimmungsumschwünge weniger hart.

Wenn die musikhistorische Einordung der Kompositionen Schumanns als Romantiker sich nicht nur einem Zeitrahmen verdanken will, dann ist es vor allem das Problem der Herausbildung eines modernen Subjekts, eines Ich. In der Literatur und in den Orientierungen beispielsweise an Ludwig van Beethoven und seinen Formsetzungen im Genre der Symphonie wird das Ich ständig befragt.[10] Was soll das Ich? Wie soll das Ich in seinem Geschlecht handeln? Wie wird das Ich in der Gesellschaft wahrgenommen? Fragen, die Robert Schumann besonders stark umtrieben. Das kaum minder turbulente Leben und Komponieren von Felix Mendelssohn Bartholdy mit einer bis dahin ungekannten Reisetätigkeit durch Europa verheißt Freiheit, in einer biedermeierlichen Gesellschaft, in der Dampfmaschine die Arbeit der Künstler übernehmen. Schumann bewunderte, liebte Felix so sehr, dass er seinen jüngsten Sohn nach ihm Nennen ließ. Gemeinhin möchten wir gerade beim Romantiker die lebensweltlichen Umbrüche vergessen.[11]

Charakteristisch am Konzert für Violine und Orchester d-Moll von 1853 ist die erforderliche Virtuosität des oder der Solistin. Die Virtuosität kommt als außerordentliche Beherrschung einer künstlerischen Technik in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Gebrauch, steigt nach 1800 steil an und erreicht am Ende des 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt.[12] Mit anderen Worten: Robert Schumann komponiert sein letztes zusammenhängendes Konzert 1853 für seinen Geigerfreund Josef Joachim in einer Zeit, in der die Industrialisierung durch Dampfmaschinen an Fahrt aufnimmt. Der Wunsch des Subjekts, die rasanten Veränderungen und Maschinen zu beherrschen, könnte sich in der Figur des Virtuosen bündeln. Seinem bereits berühmten Freund traut Schumann eine extrem hohe Beherrschung der Spieltechnik zu. Josef Joachim hat das Violinkonzert trotzdem nie gespielt. Es wird erst 84 Jahre später 1937 von Georg Kulenkampff mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Karl Böhm aufgeführt. Das heißt zugleich, dass das Konzert unter orchestertechnisch völlig anderen Voraussetzungen uraufgeführt wurde, als es komponiert worden war. Das macht die Originalklangaufführung durch Sir Simon Rattle mit Isabelle Faust interessant.

Die Gebrauchsweise des Begriffs Virtuosität wird sich seit Mitte des 18. Jahrhunderts gewandelt haben, was noch einmal zu überprüfen wäre. Isabelle Faust spielt gewiss virtuos. Indessen ist sie eine große Erzählerin mit ihrer Violine. Sie zaubert nicht nur auf den Saiten, um den Noten gerecht zu werden, vielmehr erzählt sie mit großer Spannung und ihrem ganzen Körper bis ins Tänzerische. Bei äußerster Konzentration und anspruchsvollen Grifffolgen findet sie ein Spiel, mit dem sie sich wohlfühlt. Das ist besonders faszinierend. Während Solokadenzen in konzertanten Werken z.B. bei den Klavierkonzerten von Wolfgang Amadeus Mozart, wie Rudolf Buchbinder mit der Camerata Salzburg in Bad Kissingen gezeigt hat[13], der Virtuosität einen besonderen Raum geben, sieht Robert Schumann solche in seinem Violinkonzert nicht vor. Bei ihm ist das virtuose Violinspiel auskomponiert.

Robert Schumann denkt das Genre Symphonie anders als Beethoven, will ihn aber wie Johannes Brahms nicht übertreffen. Gerade in der Konstellation von Robert Schumann, Josef Joachim und Johannes Brahms, als sie sich 1853 treffen, wird deutlich, dass sie unterschiedliche Erwartungen an die Musik haben. Der 23 Jahre jüngere, gerade einmal 20jährige Brahms verehrt Schumann und wird dennoch von einer Art akademischen Fortschrittsdenken in der Musik mitgerissen, so dass er erst sehr viel später seine 1. Sinfonie mit direkten Beethoven-Zitaten 1876 wird komponiert haben. Einerseits ist die Komposition der Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61 für den 35jährigen mit einer existentiellen Krise in Dresden verknüpft. Andererseits formuliert er in einem Brief an seinen fast gleichaltrigen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy: „In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird.“[14] Das Komponieren wird als ein ebenso akustisches wie emotionales ursprüngliches Pauken und Trompeten formuliert, das in eine Ordnung gebracht werden soll. Im Voraus weiß Schumann allerdings nicht, wohin das Komponieren ihn führen wird.

Schumanns Sinfonie Nr. 2 ist mit ihren mehrfachen Tempowechseln und damit auch Gefühlsschattierungen im ersten und zweiten Satz keine klassisch akademische Sinfonie mehr. Das Sostenuto assai – Un pocco più vivace – Allegro ma non troppo bzw. Sehr unterstützt oder gehalten – Ein wenig lebhafter – Lebhaft, aber nicht zu sehr lässt die Sinfonie langsam mit einer ausdifferenzierten Steigerung beginnen. Anders gesagt: mit einem positiven Vorsatz tastet sich das komponierende Ich gleichsam aus einer Krise hervor. Die Möglichkeiten werden vielfach moduliert, bis die Sinfonie im vierten Satz fast euphorisch in einem Allegro molto vivace (Lebhaft und sehr schnell) endet. Die Krise wechselt in den Überschwang, der nicht ohne Gefahren bleibt. Sir Simon Rattle dirigiert die Zweite mit großer Sicherheit und Ruhe nicht nur aus Kenntnis, vielmehr noch aus seinem Zugang zu Robert Schumann.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2016
bis 23. September 2026

Lucerne Festival Contemporary Orchestra
Jörg Widmann
Wolfgang Rihm
Tutuguri
Im Rundfunk:
Deutschlandfunk Kultur
16. September 2026 ab 20:00 Uhr

Freiburger Barockorchester
Sir Simon Rattle
Robert Schumann
Ouvertüre zur Oper Genoveva op. 81
Konzert für Violine und Orchester d-Moll
Sinfonie Nr.2 C-Dur op. 61
Im Rundfunk:
Deutschlandfunk Kultur
27. September 2026 ab 20:00 Uhr

[1] Siehe Torsten Flüh: Einmalig begeisternde Grausamkeit. Zum Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin mit Wolfgang Rihms Tutuguri. In: NIGHT OUT @ BERLIN 7. September 2016. (als PDF)

[2] Zitiert nach: Musikfest Berlin Mittwoch 2.9.2026 19:00 Uhr Philharmonie Berlin, Großer Saal: Texte von Antonin Artaud in Tutuguri von Wolfgang Rihm. Berlin: Berliner Festspiele, 2026, S. 2. (Link zur PDF)

[3] Ebenda.

[4] Zitiert nach: Martina Seeber: Über eine „befreit-freie Musik“. In: Abendprogramm: Lucerne Festival Contemporary Orchestra: Wolfgang Rihm 2.9.2026.

[5] Plakat: Tutuguri. Online Sammlung. Berlin Museum.

[6] Josef Herbort: Ich weiß nicht, wer ich bin. In: Die Zeit 10. Dezember 1982.

[7] Ebenda.

[8] Ebenda.

[9] Siehe zum Hammerschlag: Torsten Flüh: Vom Zauber der Jugend und der Musik. Zur fulminanten Eröffnung des Musikfestes 2022 mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung von Klaus Mäkelä. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. August 2022.

[10] Zu Beethoven und seinen „Konversationsheften“ wie dem Brief an die unsterbliche Geliebte siehe: Torsten Flüh: Beethovens göttlichste Komposition. Zur Ausstellung der Beethoven-Sammlung der Staatsbibliothek zu Berlin. In: NIGHT OUT @ BERLIN 8. Juli 2020.

[11] Siehe zu den gesellschaftlichen und industriellen Umbrüchen um 1830: Torsten Flüh: Der Geist der Maschine. Zu Georg Wilhelm Friedrich Hegels Kunstphilosophie und der Granitschale vor dem Alten Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. Mai 2020.

[12] Siehe Verlaufskurve Virtuosität im DWDS.

[13] Siehe: Torsten Flüh: Luitpoldsprudel schäumend, Kadenzen im Regentenbau und Trance im Kurtheater. Zum internationalen Musikfestival 40 Jahre Kissinger Sommer und Bad Kissingen zwischen Industrialisierung und Heilkur. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Juli 2026.

[14] Robert Schumann an Felix Mendelssohn Bartholdy in: Bernd Heyder: Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61. In: Musikfest Berlin: Freiburger Barockorchester: Robert Schumann. Donnerstag, 3.9.2026 20:00 Uhr.

Kulturen/Medien - Wissenschaft

Vom Wissen der Musik und seiner Vermittlung

Veröffentlicht am 7. September 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Reisen – Erzählen – Trauern

Vom Wissen der Musik und seiner Vermittlung

Zu den Konzerten von Le Concert des Nations und dem Kansas City Symphony beim Musikfest Berlin

Jordi Savall ist das Originalklang-Orchester Le Concert des Nations. Im April 2026 hat er nicht zuletzt für dessen Gründung und Leitung sowie die Erforschung der Alten Musik und ihrer historischen Aufführungspraktiken den Ernst von Siemens Musikpreis verliehen bekommen. Sein Konzert beim Musikfest Berlin am 29. August mit einem reinen Felix Mendelssohn-Bartholdy-Programm weckte hohe Erwartungen. In der Reihenfolge von Schottischer und Italienischer Symphonie sowie der Hebriden-Ouvertüre nach der Pause kommt es dem Cellisten, Viola Gambisten, Musikforscher und Dirigenten darauf an, weniger häufig gespielte Fassungen und kompositorische Glanzpunkte zu präsentieren. Felix Mendelssohn Bartholdy wird für Savall zu einem erstrangigen Komponisten durch die Einarbeitung schottischer wie italienischer Volksmusikmotive.

Matthias Pintscher kam nach seinem Erfolg 2024 mit der Kansas City Symphony mit zwei Kompositionen von Olga Neuwirth sowie Tschaikowskjis Violinkonzert mit Blake Pouliot als Solisten und Rachmaninows Sinfonie Nr. 3 wiederum hoch ambitioniert in die Philharmonie. Olga Neuwirth stand selbst am Sampler für Tombeau I (2024). Matthias Pintscher hatte im Februar 2025 mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France die Uraufführung von Tombeau I in Paris dirigiert. Blake Pouliot brachte ein wenig Pop in das Violinkonzert nicht nur, weil er ein auffälliges Bühnenoutfit gewählt hatte. Er ist bereits mit Diana Ross als „one of the young Canadian lions of the violin“ bei der NAC Gala aufgetreten.[1] Die Kansas City Symphony bestätigte insbesondere mit dem Violinkonzert ein atemberaubend präzises Spiel.

Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Reisen durch Schottland und Italien werden für Jordi Savall deshalb wichtig, weil er einmal gesagt habe, „mein Beruf ist der eines Reisenden“.[2] Er reiste viel nicht nur auf Konzertreisen. Von London fährt er 1829 gezielt nach Schottland auf die Insel Staffa der Hebriden, um dort eine besondere Naturformation im Meer zu besuchen, die seit James Macphersons Ossians Gesängen zu europäischem Bildungsruhm gelangt ist: Fingal’s Cave. Zwar wissen belesene europäische Bürger und Reisende zwischenzeitlich, dass es sich nicht um alte Gesänge, sondern Nachdichtungen handelt, die Johann Wolfgang Goethe noch 1774 in seinen Leiden des jungen Werther als Original zitiert hatte. Aber die Faszination an Naturereignis und Literatur reichte für wohlhabende Reisende weit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Mit Goethe korrespondierte halb Europa. So auch Felix Mendelssohn Bartholdy und Caspar von Voght.

Der Hamburger Reformer und Senatorensohn Caspar von Voght studierte zwischen 1792 und 1794 nicht nur im schottischen Edinburgh als Athen des Nordens, vielmehr suchte er im Herbst 1794 Giant’s Causeway an der nordirischen Küste[3], dem Pendant zu Fingal’s Cave in Ossians Gesängen auf. Um 1800 überschneiden sich nicht nur bei Goethe belletristisches Wissen und Naturforschung. 1821 hatte Mendelssohn Bartholdy mit seinem Lehrer Carl Friedrich Zelter als 12jähriger von Berlin aus zum ersten Mal Goethe in Weimar besucht. Voght traf Goethe mehrfach. Er widmete Goethe sein Büchlein über die moderne Landwirtschaft als „neue Wissenschaft“. Der in Hamburg geborene Felix wird insofern früh in die Geheimnisse des Wissens durch Reisen eingeweiht. Der Besuch von Fingal’s Cave als nachträgliches Reiseerlebnis für das Komponieren der Ouvertüre Die Hebriden op. 26 in der Zeit 1829-1833 ist mit vielschichtigem Wissen aufgeladen.

Das Musische und das Narrative, das Emotionale und das Naturwissen – nicht einfach Natur an sich, wie es bei Hagedorn und Savall erscheinen mag – bekommen bei Felix Mendelssohn Bartholdy aus seinem familiären bürgerlichen Bildungshintergrund eine neue Qualität. Das heißt reisen für ihn. Ein Bildungs- und Forschungsprogramm, in dem die Grand Tour der englischen Adeligen des 18. Jahrhunderts nachklingt. Er reist mit einem Wissensproviant in einem sozialen Umfeld, das ihm allererst erlaubt, Italienisches und Schottisches wahrzunehmen, um es später in seine Symphonien eingehen zu lassen. Wobei Volker Hagedorn daran erinnerte, dass Robert Schumann an „jene alten im schönen Italien gesungenen Melodien“ gedacht habe, als er die „Schottische“, die noch nicht den Beinamen trug, hörte.[4] Für Zeitgenosse aus dem Musikleben ist die regionale Zuordnung keineswegs eindeutig hörbar. Schottland und Italien sind allerdings nicht nur Tourismusziele, sondern Reiseziele, um an einem gesellschaftlichen Wissen teilzuhaben.

Die komplexe Praxis des Komponierens bei Felix Mendelssohn Bartholdy schöpft aus einem Talent für die Musik und dem Nachdenken musikalischer Strukturen ebenso wie einem Wissen als Reisender. Der „Beruf … eines Reisenden“ hat viel mit verbreitetem Wissen und dessen Erweiterung zu tun, an dem der junge Komponist teilhat. Der als Universalgenie, das alles Wissen seiner Zeit weiß, wahrgenommene Goethe ist dafür die Schaltstelle. Das Universalgenie ist zwar ein Mythos, aber Goethe war mit vielfältigen Wissensformationen seiner Zeit international vernetzt. Volker Hagedorn zitiert in seinem Essay Karl Klingemann, den Reisebegleiter Mendelssohns zur Insel Staffa und Fingal’s Cave, als wüsste man damit mehr über Die Hebriden.
„Vom Dampfer aus werden die Touristen in kleinen Booten an ihr Ziel gebracht und klettern in die Höhle „mit ihren vielen Pfeilern“, notiert Klingemann, „dem Innern einer ungeheuren Orgel zu vergleichen, schwarz, schallend, und ganz ganz zwecklos für sich allein da liegend – das weite graue Meer darin und davor.“ Und hier, in „Fingal’s Cave“, findet Mendelssohn gleichsam den Schauplatz für eine Hebriden-Musik, deren Beginn er tags zuvor notierte – nicht nur ein Motiv, sondern 21 Takte, mehrstimmig, mit Instrumentationshinweisen.“[5]

Die etwas unterkomplexe Beschreibung von Klingemann mit einer „ganz ganz zwecklos(en)“ Orgel an einem schwer zugänglichen Ort, die ohne „Dampfer“, als einem hochmodernen von einer englischen Dampfmaschine angetriebenem Schiff, kaum für wohlhabende Reisende am 8. August 1929 zu erreichen gewesen wäre, verkennt, dass die vulkanischen Basaltsäulen nicht nur eine mythologische Attraktion sind, sondern lebhaft als Ursprung der Landmassen an den Universitäten bzw. Colleges in Edinburgh und Dublin diskutiert werden. Bereits 1804 wird in Scotia Depicta eine Illustration von Fingal’s Cave mit herrschaftlich gekleideten Besuchern auf den Basaltsäulen veröffentlicht.[6] Felix Mendelssohn Bartholdy hat an diesem vielschichtigen Wissen von der Natur teil. Der reisende und wissbegierige junge Komponist notiert nach Hagedorn die 21 Takte „tags zuvor“(!) und nicht erst beim oder nach dem konkreten Besuch.

Natur und Naturereignis des stürmisch umrauschten Reisziels werden in der Musik quasi in der Komposition vorwerggenommen. Das Erlebniswissen – Fingal’s Cave –, das es vermeintlich für die Ouvertüre bedurfte, folgt bei Mendelssohn durch das Komponieren im Voraus zumindest keiner Beschreibungslogik. Die Komposition entsteht vielleicht nicht ohne den Besuch, aber vor allem aus einem anderen, komplexeren Musikwissen. Es ist wichtig, diese Unterscheidung vor allem auch für die Originalität des Mendelssohnschen Komponierens zu bedenken. Jordi Savall arbeitet mit Le Concert des Nations sehr genau die musikalischen Eigenheiten der Sinfonien wie der Ouvertüre heraus, den Horizont des Wissens von Felix Mendelssohn Bartholdy unterschätzt er vielleicht. Er ist ein großer Musikforscher und Musikpädagoge, was nicht zuletzt in den beiden Zugaben, dem 2. Satz „Andante“ aus der „Italienischen“ und einem Exzerpt aus dem 4. Satz der „Schottischen“ unterstrichen wurde. Er will das musikalisch-kompositorisch Besondere hörbar machen. Dessen Quellen und Ursprünge sind kaum auszuloten.

Matthias Pintscher verfügt über ein profundes Wissen der zeitgenössischen Musik als Dirigent und Komponist aus dem Umfeld des Pariser Ensemble Intercontemporain, das er zwischen 2013 und 2023 leitete. Mit seiner Komposition sonic eclipse knüpfte er 2016 beim Musikfest nicht zuletzt an Antonin Artaud und dessen Formulierung an: „Es gibt Besseres zu tun, als Meisterwerke noch einmal zu spielen.“ Seine Tätigkeit als Dirigent und Musikdirektor der Kansas City Symphony ist immer noch ein wenig überraschend, zumal 2024 vor allem amerikanische Komponisten mit Gershwin und Ives auf dem Programm standen.[7] Seine intensive Kommunikation mit dem Orchester brachte mit Kompositionen von Olga Neuwirth, Peter I. Tschaikowsky und Sergej Rachmaninow ein äußerst bemerkenswertes Konzert hervor. Eine gewisse Vertrautheit in der zeitgenössischen Musik mit Olga Neuwirth war kaum zu überhören und zu übersehen. Olga Neuwirth gehört zu den wichtigsten Komponist*innen der Gegenwart. Dreydl (2021) von Olga Neuwirth war in Berlin zuletzt im Januar 2025 beim Festival ultraschall berlin mit dem DSO unter der Leitung von Anna Skryleva zu hören.[8] Mit Pintscher und der Kansas City Symphony wurde Dreydl noch etwas dynamischer.

Eröffnet wurde das Konzertprogramm von Matthias Pintscher mit Tombeau I für Orchester und Sampler von Olga Neuwirth, in dem er um Trauer und Erinnerung geht. Was für ein „Grabmal“ ist das, das Neuwirth hier komponiert? Was schließt es ein? An wen soll es erinnern. Worum geht es mit einem Tombeau? Im Französischen knüpft tombeau an ein Genre der französischen Instrumentalmusik an, das im 17. und 18. Jahrhundert, also im Barock für die Laute und Gitarre zur Trauer entwickelt wurde. Tombeaus wurden für Komponistenfreunde als kleine Musikform geschrieben.[9] Tombeau I beginnt mit einem Fortissimo Ausbruch im Orchester und ist dem Komponisten, Dirigenten und Musikforscher Pierre Boulez gewidmet. Vielleicht gibt Neuwirth damit einen Wink, dass sie mit ihrer Komposition nicht nur an Pierre Boulez und die Musik für Gitarre erinnern, sondern sein Nachdenken über Musik und ihre Formen anstoßen möchte.

Warum wird der Sampler wichtig? Ein Sampler ist ein elektronisches Musikinstrument, mit dem Klänge aufgenommen werden. Wir bewegen uns also im Bereich der elektronischen Musik des 20. Jahrhunderts. Daran erinnert auch die E-Gitarre als Instrument. Die Live-Klänge werden gespeichert und oft in veränderter Tonhöhe und/oder Lautstärke durch Verschiebungen der Schalter am Sampler wiedergegeben. Das kann zu einem Rauscheffekt führen.[10] Es gibt ein Rauschen in Tombeau I, bei dem sich an Geisterstimmen denken ließe. Mit dem Sampler steuert Olga Neuwirth in der Philharmonie die E-Gitarre über der vom Orchester gespielten Musik sehr laut aus. Es entsteht eine akustische Schichtung, die vielleicht nur von der Komponistin als Musikerin selbst und individuell entschieden wird. Martin Wilkening erklärt die Schichtung auf folgende Weise.
„Mit den Klängen einer um einen Sechstelton verstimmten E-Gitarre erinnert Neuwirth zudem an ihren eigenen Punk-Underground und würdigt Boulez als einen der Pioniere der Mikrointervallik im Konzertsaal.“[11]

Die kurze Komposition Tombeau I von Olga Neuwirth knüpft in mehrfacher Weise an das Musikgenre wie dessen Reflektion durch Pierre Boulez an. Man könnte Neuwirths Komposition zugleich eine Erforschung und Wiederkehr des Musikgenres nennen. Pierre Boulez erforschte in seinen Dirigaten wie dem „Jahrhundertring“, also der Aufführung des Ring des Nibelungen von Richard Wagner in Bayreuth zum hundertjährigen Jubiläum 1976 derart radikal, das die Alt-Wagnerianer entsetzt waren und dagegen protestierten. In Deutschland könne man den Ring gar nicht mehr hören. Dafür müsse man nach Seattle reisen, um noch einen anständigen Ring zu hören, ging die Fama. Doch Boulez machte z.B. allererst nach einhundert Jahren Aufführungspraxis die industrielle Revolution und das Industriezeitalter in der Musik hörbar. Maschinenmusik, die schon Hector Berlioz angedacht hatte.[12] In Tombeau I kehrt die Maschine auf ganz andere Weise wieder und eine Frau, Olga Neuwirth, steuert sie ohrenbetäubend kurz aus.

Im Konzertprogramm von Matthias Pintscher folgten auf die berechtigte Reflektion der Kompositionspraktiken des 19. Jahrhunderts mit verweisen auf die Hochindustrialisierung Europas zwei Komponisten, denen häufig das Attribut der russischen Seele zugeschrieben wird: Tschaikowski und Rachmaninow. Sollte Pintscher jetzt „Seele“ dirigieren? Ja, hoch präzise Schnelligkeit beeindruckte, selbst Musikkritiker der Radiosender. Aber da fehlt etwas. Können sie – Kansas City Symphony – es nicht? Oder will es der zeitgenössische Komponist und Chefdirigent aus dem weiteren Umfeld von Pierre Boulez gar nicht? Wie wird Seele in einer Musikaufführung gemacht, wäre eine berechtigte Frage. Die grabmalartige Erinnerung an Pierre Boulez strahlte aus auf das Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 (1878) von Peter Tschaikowskji. Matthias Pintscher interpretiert das Konzert mit Blake Pouliot neu oder zumindest anders!

Wenn man überhaupt das Biographische bemühen will, dann wird Peter Tschaikowskji in diesem Violinkonzert für seinen Geliebten, den Geiger Josef Kotek, zu einem leidenschaftlich Kommunizierenden. Gerade in der faszinierenden Schnelligkeit der Kommunikation zwischen Violine und Orchester lässt Tschaikowski fernab der sozialen Kontrolle von St. Petersburg und Moskau im schweizerischen Clarens am Genfersee seinem Begehren freien Lauf. Blake Pouliot und Matthias Pintscher entschlacken das Violinkonzert durch Schnelligkeit und Klarheit. Pouliot ist eine ganz andere Art Geigenvirtuose als Isabelle Faust, die sich am darauffolgenden Abend in Schumanns Konzert für Violine und Orchester d-Moll hineinarbeitete. Natürlich ist auch Simon Rattle ein hochanalytischer Dirigent. Aber doch eine andere Generation im Vergleich zu Matthias Pintscher. Spätestens seit dem umjubelten Violinkonzert kann man sagen, dass er mit „seiner“ Kansas City Symphony etwas anders machen will, indem er an Boulez anknüpfend die Musikforschung weiterverfolgt.

Geht es bei Rachmaninow 1935 in den USA um eine Transformation von Erinnerung in der Musik? Was macht die Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 44 von Sergej Rachmaninow für Matthias Pintscher als Musikdirektor interessant? Wie sehr war Rachmaninow im amerikanischen Exil noch im Modus der russischen Musik mit orthodox religiösen Referenzen verhaftet? Die 3. Sinfonie ist insofern bedenkenswert, weil das postzaristische Russland mit seiner Kirchenmusik im Motto thematisiert wird, aber eine andere Wendung nimmt. Die Kompositionsmodi der orthodoxen russischen Kirchenmusik, die für Rachmaninow eine entscheidend Rolle spielten, werden aufgenommen, doch, wie man nach der Aufführung mit Pintscher sagen kann, zu einem Klangteppich säkularisiert. Ist das noch russische Musik? Oder ist es amerikanische? 1936 wird die 3. Sinfonie von den Philadelphians bzw. dem Philadelphia Orchester unter Leopold Stokowski uraufgeführt und fällt durch. Rachmaninow selbst ist sich indessen sicher, dass er nach seinem Wissen eine sehr gute Sinfonie komponiert hat. An welchem Musikwissen hatten die Kritiker ihn gemessen?

Die 3. Sinfonie von Rachmaninow ist in der Instrumentierung und Komposition große Orchestermaschine. Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, Alttrompete, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, Kleine Trommel, Große Trommel, Tamburin, Becken, Hängebecken, Triangel, Tamtam, Harfe, Celesta, Streicher. Viele Streicher: Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe. Durch die ausdifferenzierte Instrumentierung lassen sich Klangfarben und Nuancen komponieren. Die Kansas City Symphony spielt präzise und transparent bei großem Material. Der Bezug zur russisch-orthodoxen Kirchenmusik und ein Dies irae (Tag des Zorns) aus der Gregorianik bleibt heute als Musikwissen eher schwach ausgebildet. Doch wenn dieses Musikwissen schwindet, verschiebt sich der Musikgenuss eher zum fein und genau gewebten Klangteppich.

Torsten Flüh

Musikfest Berlin 2026
bis 23. September 2026

Beide Konzerte: bis 1. Oktober 2026 in der Mediathek:

Le Concert des Nations
Jordi Saval
Felix Mendelssohn Bartholdy
Aufzeichnung vom 29. August 2026

Kansas City Symphony
Matthias Pintscher
Neuwirth/Tschaikowsky/Rachmaninow
Aufzeichnung vom 30. August 2026

[1] Peter Robb: NAC Gala: Stringing along with rising violin star Blake Pouliot. Artsfile.Ca October 1, 2018.

[2] Volker Hagedorn im Interview mit Jordi Savall: „Das ist so genial wie Beethoven“ In: Musikfest Berlin: Le Concert des Nations: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Digitales Programmheft 29.8.2026.

[3] Siehe: Torsten Flüh: Wissen und Reisen. Die Reisen des Caspar Voght. In: Helmut Peitsch (Hg.): Reisen um 1800. München: Martin Moldenhauer, 2012, S. 80.

[4] Volker Hagedorn … [wie Anm. 2]

[5] Volker Hagedorn: Früher Impressionismus, späte Dioramen. Schottland und Italien als Inspirationsquellen für Felix Mendelssohn Bartholdy. In: Musikfest Berlin: Le … [wie Anm. 2]

[6] Siehe Wikipedia: Engraving of Fingal’s Cave by James Fittler …

[7] Siehe Torsten Flüh: „Es gibt Besseres zu tun, als Meisterwerke noch einmal zu spielen.“ Zum Konzert Soleil noir des Ensemble intercontemporain mit Matthias Pintscher beim Musikfest Berlin 2016. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. September 2026. (als PDF)
der.: Tradition und Frische. The Cleveland Orchestra, Kansas City Symphony und Filarmonica della Scala beim Musikfest Berlin 2024. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. September 2024.

[8] Siehe: Torsten Flüh: Encore – ein Zauber. Zum Eröffnungskonzert des Festivals Ultraschall Berlin 2025 mit dem DSO unter Leitung von Anna Skryleva. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Januar 2025.

[9] Siehe Wikipedia: Tombeau.

[10] Vgl. zum Rauschen in der elektronischen Musik: Torsten Flüh: Vom Nachklingen der Schwingungen und der Stimme. Zum Ensemble Daedalus, Louis Chude-Sokei und Jan St. Werner, Luxa M. Schüttler und I Am All Ears von Wojtek Blecharz bei MaerzMusik 2026. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. April 2026.

[11] Martin Wilkening: Zeit und Endlichkeit. Olga Neuwirths Orchesterwerke. In: Musikfest Berlin: Kansas City Symphony: Neuwirth/Tschaikowsky/Rachmaninow. Digitales Programmheft 30.08.2026.

[12] Zur Maschinenmusik siehe auch: Torsten Flüh: Vom Zauber der Jugend und der Musik. Zur fulminanten Eröffnung des Musikfestes 2022 mit dem Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung von Klaus Mäkelä. In: NIGHT OUT @ BERLIN 29. August 2022.

Kulturen

Der Schrecken und die Instabilität der Macht

Veröffentlicht am 31. August 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Groteske – Oper – Politik

Der Schrecken und die Instabilität der Macht

Zu 75 Jahre Berliner Festspiele und der Aufführung von György Ligetis Oper Le Grand Macabre als Eröffnungskonzert des Musikfestes Berlin

Die totalitäre Macht der Venus wie des Chefs der Gepopo (Sarah Aristidou) ist viel instabiler, als es das Regime aus Fürst Go-Go, Nekrotzar sowie dem Schwarzen und dem Weißen Minister etc. wahrhaben will. Die Starsopranistin Sarah Aristidou hat für die halbszenische Aufführung in der Berliner Philharmonie einen vierbeinigen Barhocker aus England mitgebracht, auf den sie steigt, um in grotesker Personalunion von Venus und Chef der Gepopo, einer Art ICE, Koloraturen zu singen, während sie sich vorsichtig stehend einmal im Kreis dreht. Schwindelgefahr! Oder eben überhaupt ein großer Schwindel von totalitärer Macht, Weltuntergangsankündigung und Überlebenswunsch! Le Grand Macabre wird heute mit dem Finnish Radio Symphony Orchestra zu einer schmerzlich realen Donald-Trump-Operngroteske!

Zuvor hatte der Historiker Meron Mendel in seiner Jubiläumsrede an einen „Abend, der vor 63 Jahren am Rande der Berliner Festwochen stattfand und der in der offiziellen Chronik der Berliner Festspiele nicht einmal erwähnt wird,“[1] erinnert. In seiner 3jährigen Forschungsarbeit in den Archiven der Berliner Festspiele war Meron Mendel auf die Ereignisse um den Auftritt der Sängerin Belina bei den 13. Berliner Festwochen gestoßen. „Die gesamte (jüdische, T.F.) Familie war von den Nationalsozialisten ermordet worden.“[2] Belina sollte nicht auf einer der großen Theater- oder Konzertbühnen auftreten, sondern im Hinterhof der Galerie Diogenes in einem Raum für nicht einmal hundert Gäste. Es kamen „mehr als tausend Menschen“. Wer hatte Belina eingeladen? Und wer hatte seit 1951 die Berliner Festwochen geleitet? Gab es einen Wechsel in der Intendanz, der zum Auftritt der Sängerin mit „Es brennt – Lieder aus Israel und dem Ghetto“ geführt hatte?

Meron Mendels „Festrede“ mit der Erinnerung an Belinas Auftritt und György Ligetis Le Grand Macabre als Eröffnungkonzert des Musikfestes Berlin im Jubiläumsjahr gehören zusammen. György Ligeti hatte als ungarischer Jude das Hitler-freundliche Regime von Miklós Horty überlebt, von dem er 1944 zum Arbeitsdienst in der ungarischen Armee eingezogen worden war. Seine Mutter hatte das KZ Auschwitz-Birkenau überlebt. Sein Vater wurde im April 1945 im KZ Bergen-Belsen ermordet und sein jüngerer Bruder war im KZ Mauthausen ermordet worden. Wenn also die Mitglieder des Finnischen Radio Symphony Orchesters mit schwarzen T-Shirts, auf denen auf der Rückenseite in Signal-Orange „OUR GREAT LEADER“ mit einem knabenhaften Profil gedruckt ist, dann wird in der halbszenischen Opernaufführung von Frederic Wake-Walker auf groteske Weise an die „Führer“ Miklós Horty und Adolf Hitler erinnert.

Die genauen Gründe für den unerwarteten Besucheransturm beim Konzert Belinas lassen sich nicht mehr klären. Belina war 1963 keine Unbekannte in der Bundesrepublik Deutschland. Seit 1960 hatte sie einen Vertrag bei Odeon/Polidor in Köln, wohin sie als einzige Überlebende der Shoa ihrer Familie nach einer Zeit in Paris gezogen war. Sie spielte 1960 im Kriminalfilm Die schwarze Witwe, der im November 1963 in die Kinos kam, neben O. W. Fischer und Karin Dorr eine Sängerin.[3] Belina wurde zum Star der Berliner Festwochen 1963. Meron Mendel sieht in dem Überraschungserfolg ein Indiz dafür, dass „das Publikum Anfang der 60er-Jahre (…) sehr wohl bereit (war), sich mit der deutschen Vergangenheit auseinanderzusetzen“. Doch die Einladung der Festwochen an Belina könnte auch „mit einem Wechsel an der Spitze der Festwochen zu tun“ gehabt haben.

Der erste Leiter der Berliner Festwochen Gerhart von Westerman war am 14. Februar 1963 plötzlich in Dahlem verstorben. 1933 war er in die NSDAP eingetreten. Wolfgang Stresemann, Sohn des Reichskanzlers Gustav Stresemann, hatte die kommissarische Leitung übernommen. Gerhart von Westermann und Heinz Tietjen hatten die Berliner Festwochen mitbegründet. Sie hatten ihr Handwerk bei Goebbels gelernt. Um Mendels Forschungsergebnisse ein wenig abzukürzen, lässt sich sagen, dass man sich schon früher hätte fragen können, wo denn die Berliner Funktionäre und Propagandisten des Nazi-Regimes alle geblieben waren. Sie waren 1951 bis in die frühen 1960er Jahre alle noch da. So auch als West-Akteure bei der Gründung der Berliner Festwochen. Es wurde davon gesprochen, dass Wolfgang Stresemann allererst Belinas Auftritt ermöglicht hatte.

Meron Mendel skandalisiert die Verstrickung der Berliner Festwochen im Nazi-Regime nicht, sondern formuliert sie als Auftrag an die Akteur*innen der Künste, indem er an die jüngste politische Einflussnahme des Staatsministers für Kultur und Medien auf eine unabhängige Jury beim Deutschen Verlagspreis erinnerte. „Die gemütliche Zeit ist vorbei“, zitierte er Joschka Fischer. Der Kulturkampf gegen *chen ist von rechts eröffnet worden. Als eine seiner ersten Amtshandlungen im August 2025 hat er seinen Mitarbeiter*innen im Ministerium verboten, das Gender-Sternchen zu nutzen. Stattdessen werden von den Un-Kulturpolitikern der AfD Binarität, Patriachat und deutschtümelnde Sternen-Sonnenwendfeiern propagiert. Meron Mendel hat sich gegen die „Empörungsfalle“ positioniert. Als positives Beispiel für die Offenheit der Berliner Festwochen erwähnt er die Uraufführung eines Ballettes von Hans Werner Henze 1957. Festreden schreiben Geschichten und Treffen Entscheidungen, was erwähnt werden muss und was nicht.

Amanda (Elisabeth Freyhoff, Sopran) und Amando (Jingjing Xu, Mezzosopran), die zu Beginn von Le Grand Macabre in der Salzburger Fassung als Liebespaar auftreten, hießen in den ersten Aufführungen nach der Uraufführung am 12. April 1978 in Stockholm und in der Deutschen Erstaufführung der Hamburgischen Staatsoper (Premiere 15. Oktober 1978) anders. Nämlich weitaus provozierender „Clitoria“ oder in Hamburg „Hymenia“ und „Spermando“.[4] Zu tristanartigen Klängen im Orchester erregte das in einer Sonntagnachmittag-Abonnement-Aufführung 1978 oder `79 den Zorn älterer Damen im Publikum, die unter Protestrufen – „So ein Schweinkram!“ – mitten in der Aufführung den Zuschauerraum türenknallend verließen. Es war eines meiner ersten Opernerlebnisse in der Hamburgischen Staatsoper. Das provokative Potential der Anti-Oper wird von Ligeti erst retrospektiv überdacht. Doch die Sonntagsabo-Damen hatten das Anti nicht ganz falsch verstanden, wie sich Ligeti zur Uraufführung äußerte.
„Aus der »Anti-Oper« wurde allmählich eine »Anti-Anti-Oper«, also, auf einer anderen Ebene, wieder »Oper«.“[5]

Ligeti hat die Namen seines Opernpersonals für Le Grand Macabre nicht näher erläutert. Doch schwerlich ließen sich in der Figur „Gepopo“, „Chef der Geheimen Politischen Polizei“, einerseits die Gestapo des Naziregimes und andererseits nach 1968 und dem „Radikalenerlass“ von 1972 der Verfassungsschutz überhören und übersehen. Gepopo ist mit dem doppelten Po im Deutschen ebenso lustig wie historisch erschreckend. Doch der Schrecken der Geheimpolitischen verkehrt sich durch die Verdopplung in einen kindersprachlichen Popo ins komisch Groteske. Denn der Schauplatz der Weltuntergangsoper ist das Kunst-Breughelland:
„In finster-grandiosem Pomp erscheint Nekrotzar, auf Piet reitend, Trompete blasend und die Sense schwingend. In seinem Gefolge höllische Gestalten, maskierte Musiker, groteske Monstren wie aus einem apokalyptischen Bild von Breughel oder Bosch.“[6]

Das Groteske wird von Ligeti allerdings im Musikalischen und in der Überschneidung der Figur der Lustgöttin Venus und des Chefs der Gepopo komponiert. Ohnehin wollte er „ja kein Sprechtheater mit Musik als Zutat, sondern die totale Verschmelzung von Handlung und Musik: Bühnengeschehen durch Musik“.[7] Sarah Aristidou sang in der Philharmonie die kaum verständlichen Höhen der Koloraturen des übermächtigen Chefs der Gepopo wie der Venus in einer Art futuristischem Spinnenkostüm. Dabei stieg sie, wie erwähnt auf einen ca. 150 cm hohen Hocker, um zu singen, bis Fürst Go-Go (Andrew Watts, Countertenor) half, ihr hinabzuspringen. Die maßlose und zugleich lächerliche Überzeichnung der Machtausübung, indem Venus/Gepopo auf einen hochgefährlichen Hocker steigt, trifft Ligetis Intentionen: „Bühnengeschehen durch Musik“.

Wie das gesamte Programm des Musikfestes Berlin ist es seinem Leiter Winrich Hopp zu verdanken, dass das Finnish Radio Symphony Orchestra mit seiner zuvor in Helsinki finnischen Erstaufführung von Le Grand Macabre zur Eröffnung des Jubiläums von den Berliner Philharmonikern und den Berliner Festspielen eingeladen wurde. Winrich Hopp zeigt dadurch Haltung in der aktuellen Kunstdebatte. György Ligeti lässt in der Ankündigung des Weltuntergangs durch Nekrotzar (Leigh Melrose), der durch Drohungen Angst und Schrecken als Machtmittel verbreitet, nicht nur den Totalitarismus des Naziregimes durchschimmern, vielmehr spielt er zugleich auf die Ängste vor dem atomaren Overkill der 60er bis 80er Jahre an, die fast in Vergessenheit geraten sind. Heute beherrschen Ängste vor einer Verselbständigung der Künstlichen Intelligenz und apokalyptische Narrative von Kometen vor allem in den USA bis zum Tech-Milliardär Peter Thiel[8] Verhaltensweisen und Investments beispielhafte in SpaceX-Aktien. Doch wie endet Le Grand Macabre?

Der Angstverbreiter Nekrotzar wird von Piet vom Fass (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) und Astradamors (Karl Huml) schließlich mit der Zerlegung seines Namens in „bloß Zar“ verspottet. Der prophezeite Weltuntergang hat nicht stattgefunden. Ligeti lässt am Schluss offen, wer im Modus des „Bühnengeschehens durch Musik“ recht hatte. Das signalartige, empörende Hupkonzert zu Anfang hatte für die Aufregung und Angst gesorgt, um sich bis zum Heulen einer Endzeit-Sirene hochzuschaukeln. Am Schluss singen und tanzen alle bis auf Nekrotzar eine Passacaglia. Der Gesellschaftstanz beschließt die groteske Weltuntergangsoper.
„Amanda und Amando wissen nichts vom vermeintlichen Weltuntergang. »Für uns ging die Welt auch unter, doch gleich war’n wir wieder munter … Die Todesangst ist eine Qual für andere: Uns ist’s egal!« Die Schlussverse singen alle außer Nekrotzar: »Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’! Irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Und wenn er kommt, dann ist’s soweit … Lebt wohl so lang in Heiterkeit!« Die gesamte Passacaglia wird gemessen-elegant von allen Beteiligten getanzt. Das Sonnenlicht wird fahler und geht in ein überirdisches Licht über. Dann fällt langsam Schnee und bedeckt die Personen auf der Bühne.“[9]

Zwischen Hedonismus – „Die Todesangst ist eine Qual für andere: Uns ist’s egal!“ – und Atombunkerbau oder SpaceX-Shuttle zum Mars spielt sich in Ligetis Bühnengeschehen durch Musik eine Post-Oper nach der Anti-Oper ab. In der Philharmonie fiel kein Schnee. Der nackte Oberkörper des furchteinflößenden Nekrotzar konnte mit seinen Streifen an Janoschs Tigerente erinnern. Beim Grotesken weiß man nie, ob man lachen oder weinen soll. In der Philharmonie wurde das knabenhafte Profil des Gepopo an die obersten Wände projiziert. Kindersoldaten postierten sich im Parkett vor das Publikum. Geradezu immersiv erfüllte das Geschehen in der Musik visuell und akustisch den Musikraum. Nach enthusiastischem Applaus für das Orchester, den Helsinki Chamber Choir, die Solisten und den Dirigenten Nicholas Collon verließ das Publikum die Philharmonie nicht nur amüsiert, vielleicht ein wenig nachdenklich in die Berliner Nacht am Potsdamer Platz.

Torsten Flüh

75 Jahre Berliner Festspiele
Musikfest Berlin
bis 23. September 2026

[1] Meron Mendel: Wenn die Kunst der Spiegel der Zeit ist, was sehen wir darin? (29.08.2026) Zitiert nach Presseverteiler 75 Jahre Berliner Festspiele: Festrede. Auch in Süddeutsche Zeitung 28. August 2026, 20:30 Uhr.

[2] Ebenda.

[3] Siehe Wikipedia: Belina.

[4] Siehe Wikipedia: Le Grand Macabre (Englisch)

[5] György Ligeti: Le Gand Macabre. Geschrieben Anfang 1978 anlässlich der Uraufführung in Stockholm am 12. April 1978. Erstveröffentlichung in: Melos/NZ, 4 (1978), Nr. 2, S. 91–93. (Website)

[6] Ebenda Einführungstext für das Begleitheft zur CD-Edition bei Sony Classical (György Ligeti Edition 8, »Opera – Le Grand Macabre [1997 Version]«, SK 62312), 1999.

[7] György Ligeti: Le … wie Anm. 5.

[8] Zu Peter Thiel siehe auch: Torsten Flüh: Die Revolution mit dem Regenbogen. Zu Thomas Sparrs brillanten Essay Come Out – Wie der Aufstand in der Christopher Street die Welt veränderte. In: NIGHT OUT @ BERLIN 21. Mai 2026.

[9] György Ligeti: Le … wie Anm. 5.

Kulturen

Eine Wiederkehr der Zukunft

Veröffentlicht am 29. August 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Festspiele – Stadt – Zukunft

Eine Wiederkehr der Zukunft

Zu 75 Jahre Berliner Festspiele mit der Stadtführer*innen Performance WHAT IF BERLIN auf der Ringbahn

Stadtführungen können zur Performance-Kunst werden. Der japanische Künstler, Theatermacher und Regisseur Akira Takayama hat für Berlin auf den 27 Stationen der Ringbahn vergessene Zukunftsvisionen mit internationalen Stadtführer*innen in Deutsch und Englisch ausgearbeitet. Im Anschluss an die Pressekonferenz zum Dreiviertel-Jahrhundert-Jubiläum eines der wichtigsten Festspiele in Deutschland, Europa und wahrscheinlich weltweit führt die Stadtforscherin und queere Urbanistin Diana Raiselis aus den USA einen Ausschnitt der Tour May Communists Dream? in Englisch vom Bahnhof Schönhauser Allee bis Storkower Straße. In der S-Bahn singt Wolf Biermann über Headphones die Ballade vom preussischen Ikarus.

Akira Takayama hat 27 vergessene Zukunftsvisionen für Berlin der letzten 75 Jahre recherchiert und den 27 Stationen der Ringbahnstrecke zugeordnet. Die Ringbahn lasse heute eine imaginäre Mauer zwischen der Innenstadt und der Peripherie entstehen. Denn die Gründung der Berliner Festspiele gehe zurück auf die Teilung der Stadt in Ost und West ab 1961 mit der drastisch-ideologischen Maßnahme des Mauerbaus. Das bedrückende Jubiläum von 65 Jahren Bau der Mauer ab dem 13. August 1961 durch die Stadt schimmert ebenfalls durch das Projekt. Konkurrenz der Künste und Systeme ebenso wie Kooperationen zwischen West- und Ost-Berlin in den 80er Jahren spielten sich in den Berliner Festwochen mit ihren Intendanten ab. Ab dem 9. November 1989 änderte sich alles, so dass z.B. die Zukunft des Hauses der Jungen Talente diskutiert wurde. Gründe genug, sich in der Jubiläumssaison dessen zu erinnern.

Die Bühnenbildnerin Barbara Ehnes hat 27 ebenso faszinierende wie überraschende thematische Installationen auf den Bahnhöfen geschaffen. Die Durchgangsräume der Bahnsteige und Bahnhöfe eröffnen Geschichten zum Haus der Jungen Talente, dem großformatigen Wandgemälde Wenn Kommunisten träumen … von Walter Womacka aus dem Hauptfoyer des Palasts der Republik von 1975 oder dem Entwurf von Christian Enzmann und Bernd Ettel für den Bersarinplatz von 1984 unter dem Titel Ikarusflug. Auf dem Bahnhof Westend steht über dem stillgelegten Bahnsteig A WALK IN PARADISE neben einem grünen und violetten Foto aus dem Todesstreifen mit einem Kaninchen. Die Installationen erschließen sich erst durch die Stadtführer*innen.

Akira Takayama erforscht in seinem Projekt zum Stadtraum WHAT IF BERLIN nicht zuletzt einen radikal erweiterten Theaterbegriff. Auf den Ringbahnstationen werden Überlagerungen der einzigartigen Stadtgeschichte im Kontext der Berliner Festspiele erzählbar und sichtbar. Er erforscht die Peripherie der Stadt auf der Ringbahn mit ihren Widersprüchen und Konflikten. Denn das Vergessen einer Zukunftsvision hat meistens mit einer Verdrängung durch stadtpolitische Entscheidungen zu tun. Zwischen Wenn Kommunisten träumen … und dem Verschwinden des Lily-Elbe-Archivs (Südkreuz) aus dem Internet 2022 und Berlin lassen sich Geschichten von Stadtführer*innen aus 12 Ländern auf vielfältige Weise erzählen. Sie sind auf die eine oder andere Weise mit den Stadtgeschichten verknüpft und vertraut. Die Ringbahn wird zur Bühne.

Die 27 erinnerten Zukunftsvisionen lassen eine Auswahl an Projekten entstehen, von denen eine in der näheren oder ferneren Zukunft verwirklicht werden könnte. Akira Takayama weist mit diesen Zukunftsprojekten für Berlin weit über die Berliner Festspiele und die Stadt Berlin hinaus. Denn was im aktuellen politischen Diskurs einfach nicht gelingen will, ist Narrative und Bilder für eine Zukunft zu schaffen. Merz ist kein Zukunftskanzler und Siegmund suhlt sich im immer schon wohlfeilen „die in Berlin“-Diskurs. Das hat im „die in Washington“-Diskurs zu einem aberwitzigen Triumphbogen, einem ruinenartigen Ballsaal und einem grünen, abblätternden Reflecting Pool geführt. WHAT IF BERLIN befindet sich insofern nicht nur mit den Kreuzbahnhöfen der Ringbahn – Nordkreuz (Gesundbrunnen), Ostkreuz, Südkreuz, Westkreuz – an einem wichtigen Kreuzungspunkt von Zukunft und Politik.

Kunst und Politik leben von Versprechen auf die Zukunft.[1] Ein Ende der Zukunft zu erklären, widerspricht nicht nur der sprachlich eingeschriebenen Grammatik des Futurs, die oft mit dem Konjunktiv verknüpft wird, vielmehr beschränkt sie Kombinationsmöglichkeiten im Künstlerischen wie Politischen. Deshalb formuliert Akira Takayma Fragen für eine Zukunft der Stadt.
„Wie kann das vergessene künstlerische Erbe der DDR reaktiviert werden? Welche Infrastrukturen und urbanen Systeme erlauben Teilhabe und Diversität? Wie öffnet sich das Zentrum Berlins hin zu seiner Peripherie? Wo verlaufen die neuen Grenzen und unsichtbaren Mauern in der einstmals geteilten Stadt und wie können wir sie überwinden? Das Publikum ist dabei eingeladen, sich eine andere Stadt, ein nochmal „Neues Berlin“ vorzustellen – und darf am Ende selbst aktiv werden: Ab dem 28. August kann auf der Website der Berliner Festspiele für drei Monate über dasjenige Projekt abgestimmt werden, das Berlin am meisten braucht.“[2]

Das sachsen-anhaltinische – und nicht nur das – Versprechen auf die Zukunft heißt zurück in die Vergangenheit, während sich Merz am Abbau des Sozialstaates zugunsten welcher Wohlstandsbürger auch immer profilieren will. WHAT IF BERLIN formuliert exemplarische Versprechen im Konjunktiv: was wäre wenn … Auf dem Bahnhof Schönhauser Allee erzählt Diana Raiselis vom Haus der Jungen Talente (HdjT) in der Klosterstraße 69, das quasi zwischen Funkturm, Palast der Republik und Sitz des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes (FDGB) an der Jannowitzbrücke im Palais Podewil von 1959 bis 1991 als größte Jugendkultureinrichtung Ostberlins existierte. Jugendkultureinrichtungen sind nicht nur für die Jugend und die Gesellschaft wichtig. Irgendwann gab es auch einen Computerclub im HdjT.
„Obwohl das Haus offiziell unter der Aufsicht der FDJ stand, fungierte es als ein Raum autonomer Bürgerkultur – ein Ort, an dem jede*r frei eintreten und mitwirken konnte. Viele Jugendliche und junge Erwachsene verbrachten hier ihre Nachmittage, aber auch Abende und manche Nacht.“[3]

Braucht Jugendkultur heut noch einen zentralen Ort für Veranstaltungen? Das Haus der Jungen Talente sollte 1990 in ein Europäisches Jugendkulturzentrum HdjT e.V. transformiert werden, wozu es nicht zuletzt aus politischen Gründen nicht mehr kam. Am Nauener Platz gibt es das Haus der Jugend mit Kiezcafé, das in den letzten 20 Jahren eine permanente Transformation erlebt hat. Das Haus der Jugend ist stärker im Kiez als in der Stadtmitte verortet. Die Zentralisierung von Jugendkulturangeboten ist in der Stadt einem dezentralen Modus im Kiez durch z.B. die SPI Stiftung anstelle des Staates gewichen.
„Das Haus der Jugend bietet Kindern und Jugendlichen und jungen Menschen von 6 bis 27 Jahren verlässlich vielfältige Freizeitangebote und Räume, die partizipativ ausgerichtet sind. Selbstentwickelte Projekte verstärken die strukturelle Beteiligung der Heranwachsenden und erhöhen die Identifizierung mit dem Haus. Die Aktivitäten des Hauses strahlen auch in den Stadtraum aus.“[4]

Auf dem Bahnhof Greifswalder Straße regt Diana Raiselis eine Debatte über das großformatige Gemälde Wenn Kommunisten träumen … an, das sich die meiste Zeit im Depot des Deutschen Historischen Museums befindet. Sollte das Gemälde nicht besser in einer Ausstellungseinrichtung im nahen Ernst-Thälmann-Park permanent sichtbar sein? In der Glastür zum S-Bahnhof wird insbesondere der junge, kommunistische, träumende Arbeiter mit abgesetztem Helm und Schutzbrille auf dem rechten Knie gezeigt. Er könnte ein Stahlarbeiter oder Schweißer sein wegen der Schutzbrille. Walter Womacka wollte in dem breitwandartigen Gemälde (280 x 552 cm) die Träume des kommunistischen Arbeiters unter Anspielung auf die Laokoon-Gruppe mit einer Schlange in einer kräftigen Männerhand als Befreiungsmythos darstellen.[5]

Wie wird also der kommunistische Traum in seiner Vielschichtigkeit dargestellt? Es ist nicht zuletzt ein Männertraum, in dem die Frau eher klein als Familienwesen vorkommt. Mit der Referenz an Juri Gagarin im Astronautenhelm[6] wird ein Männlichkeitsmythos wiederholt. Mit anderen Worten: Die Bilderwelt der Zukunft als Traum wiederholt bereits Ereignetes, das vermeintlich eine zukünftig unendliche Wiederkehr verspricht. Bilder der Zukunft sind nicht leicht zu malen oder zu generieren. Gerade der Helm für Juri Gagarin verspricht weit weniger die Zukunft, als dass er sich als Kombination beispielsweise eines altbekannten Taucherhelms erweist. Träume entstehen aus Kombinationen vergessener Ereignisse. Als Montage auf dem S-Bahnhof Greifswalder Straße weckt der Bildausschnitt allerdings den Wunsch, das ganze Gemälde sehen zu wollen.

Bilder und Narrative der Zukunft zu generieren, ist selbst mit wiederholten Versuchen, mit Elon Musk zum Mars zu fliegen, nicht so einfach. Versprechen auf die Zukunft im Weltall auf dem erdnächsten Planeten mögen beträchtliche Geldsummen generieren, weil gleichzeitig apokalyptische Erzählungen die Angst befeuern. Das war schon bei den alten Assyrern und ihrer Generierung von Big Data durch Leber-Orakel vor mehr als 2500 Jahren so.[7] Aber mit einer der Touren von What If Berlin lässt sich die Stadt auf neuartige Weise mit der Ringbahn erfahren.

Torsten Flüh

75 Jahre Berliner Festspiele
What If Berlin
Touren bis 20.09.2026

[1] Zur Frage der Zukunft siehe auch: Torsten Flüh: Die Raummaschine. Über die Erkundung des ICC zur Feier von 70 Jahre Berliner Festspiele mit THE SUN MACHINE IS COMING DOWN. In: NIGHT OUT @ BERLIN 11. Oktober 2021.

[2] Siehe: Akira Takayama: Über What If Berlin. (Berliner Festspiele)

[3] Siehe: What If Berlin: Schönhauser Allee: Haus der Jungen Talente.

[4] Siehe Haus der Jugend: Stiftung SPI.

[5] Siehe: What If Berlin: Greifswalder Straße: Wenn Kommunisten träumen …

[6] Zu Juri Gagarin siehe: Torsten Flüh: Von der Wissenschaft und der Poesie der Kindheit. Cirk La Putyka zeigt Memories of Fools im Chamäleon Theater. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. Mai 2019.

[7] Siehe: Torsten Flüh: Big Data aus dem Zweistromland. Drei Vorträge über das Zukunftswissen im Rahmen der Mosse-Lectures. In: NIGHT OUT @ BERLIN 23. Mai 2016. (PDF)

Kulturen

LED-Traum ins Glück

Veröffentlicht am 22. August 2026 von Torsten / 0 Kommentare

Glück – Blendung – Revue

LED-Traum ins Glück

Zur Grand Show Blinded by Delight im Friedrichstadt-Palast

Sie ist zum Glück gut 101 Jahre jung und kommt als Höhepunkt der Grand Show Blinded by Delight im Friedrichstadt Palast auf die Bühne: die Kickline. Sie war bekannt als Girl- oder Mädchenreihe. 2023 bis 2025 gab es sie erstmals in Falling | In love auch mit Tänzern. In seiner Show An Alle! hatte Erik Charell die Girlsreihe am 18. Oktober 1924 zum ersten Mal auf die Berliner Bühne gebracht. Nach einer 4-wöchigen Sommerpause ist die Kickline nun wieder in Blinded by Delight zu sehen. 34 junge, schlanke Frauen in glitzernden Suites, funkelnden Highheels, unter glitzernden Kappen und mit einem ultraweißen Lächeln zwischen karmesinroten Lippen. Die Kickline ist mehr als nur 68 lange, trainierte Frauenbeine in einer Reihe. Sie wird bejubelt.

Die Grand Show als Weiterentwicklung des Theaterformats Revue mit Live-Musik, Gesang, Tanz und Spitzenakrobatik sowie Spitzenbühnentechnik wird ständig nach den dynamischen Publikumserwartungen justiert. Schließlich geht es darum, zweitausend, internationale Besucher*innen und darunter auch Kinder und Jugendliche in das Theater mit der größten Bühne der Welt zu locken. Bernd Schmidt als Intendant der landeseigenen Bühne hat am 14. August die Verlängerung seines Vertrages bis 2034 aus den Händen des Senators für Kultur und Finanzen, Stefan Evers, dem Spitzenkandidaten der CDU für die Wahl im September erhalten. Seit 2008 und der Grand Show Yma produziert Schmidt die Shows, die mit Blinded by Delight ein Budget von 15 Mio. EURO erreicht haben.[1]

Das Format der alle zwei Jahre neu produzierten Grand Show als ein populäres erfordert eine Sensibilität für gesellschaftliche Verschiebungen, die im besten Falle wie nach einer These von Jacques Rancière von der Popkultur der Revue vorweggenommen werden oder fast gleichzeitig geschehen.[2] Die drei „Türen des Glücks“ werden auf der Bühne aus dem Boden hochgefahren. Sie sind unterschiedlich bunt und ähneln mit ihren Displays von Smartphones. Trotzdem haben sie Griffe, mit denen sie sich als Türen von Traum (Daniel Johnson) für Lucie (Denise Lucia Aquino) öffnen lassen. Die Bühne dahinter verwandelt sich augenblicklich in einen weiteren Traum(raum). Die visuellen Überschneidungen der Bühnentechnik rufen die digitale Welt auf, um sie als analoges Showtheater in Szene zu setzen.

Die Begleiter*innen auf Lucies Traumreise sind die personalisierten Glückshormone Oxytocin, Dopamin, Endorphin und Serotonin (Julia Steingaß, Markus Fetter, Katalin Rohse, Antonio Calanna). Der Traum und die Glückshormone singen und tanzen in, man möchte sagen, psychedelisch bunten Kostümen. Das Buch hat Oliver Hoppmann geschrieben, der auch die Regie geführt hat. Es wird erstaunlich viel Text gesprochen und mit dem Publikum interagiert. Blinded by Delight ist nah dran an den Praktiken des Smartphones und den digitalen Medien. Das Bühnenbild mit seiner 283 m² großen LED-Wand stellt eine „immersive Traumwelt“ für alle Zuschauer*innen her.[3] Die Immersion als audiovisuelles Wahrnehmungsformat wird in den letzten Jahrzehnten in Kunstdebatten z.B. mit dem Planetarium als eine Schnittstelle von Raumarchitektur, Digitalität und Wahrnehmung verhandelt.[4]

Obwohl auf der größten Theaterbühne der Welt leibhaftige Menschen in einem Bühnenraum performen, wird die LED-technisch konstruierte immersive Traumwelt zum Schlüsselversprechen. Denn die Immersion findet für hunderte Millionen, wenn nicht Milliarden Menschen als ein visuelles Eintauchen in eine virtuelle Umgebung aus Pixeln und Sound in Games statt. Mit anderen Worten: auf der Bühne begleitet das Publikum Lucie nicht einfach nur durch Träume, vielmehr befindet es sich auf der Spur der Gamer in einer Virtual Reality. Weltweit spielten 2025 geschätzte 3,32 Milliarden Menschen Games auf dem Smartphone oder einer Konsole und begaben sich damit in eine geskriptete Welt der Abenteuer, des Glücks – und der Gewalt. Blinded by Delight spielt nicht nur auf die Traumwelt der Games an, vielmehr konkurrieren die pixelhaften LED-Lämpchen mit den „über 4 Millionen funkelnden Swarowski-Kristallen“[5], Glassteinen, die u.a. in den Kostümen der Kickline verarbeitet worden sind.

Da der Berichterstatter zwei oder drei Shows im Friedrichstadt-Palast versäumt hat, kann er nicht mit letzter Sicherheit sagen, welche technischen Innovationen in Blinded by Delight tatsächlich zum ersten Mal eingesetzt werden. Für Falling | In Love (2023) waren zum ersten Mal 100 Millionen Swarowski-Kristalle verarbeitet worden. Die Grand Shows sind immer ein Spiel mit großen Zahlen und den Elementen. Eine Szene, in der eine große Fläche oder Menge Wasser bespielt wird, kommt in den Grand Shows immer vor. Feuerfontänen, die in der LED-Wand gespiegelt werden, gehören zur neueren Technik. Luftakrobatik gehört ebenfalls in Blinded by Delight zur positiven Paardarbietung und -darstellung mit Anklängen an das Ballett.[6] Die Erde als Element kommt in den ständig wechselnden LED-Bildern zum Zuge. Während das Skript der Grand Show mit der Beherrschung oder Überwindung der Elemente Erde, Wasser, Feuer, Luft reproduziert wird, ist es vor allem die Bühnentechnik, die getunt wird.

Die beständige Steigerung und Überbietung gehört zur Logik der Grand Show. Sie steht in einer permanenten Konkurrenz mit sich selbst wie bei Wettkämpfen im Sport, wo Weltrekorde aufgestellt werden, damit sie gebrochen werden können. Nach einer Reihe von Showtiteln mit kryptischen Namensfindungen wie Yma, The Wyld und Vivid formuliert Blinded by Delight ein paradoxes Verhältnis im Bereich des Sehens mit „blinded“ (geblendet) durch „delight“ in seiner Mehrdeutigkeit von Vergnügen, Lust, Freude, Wonne bis zu Süßigkeiten. Insofern ist es nur folgerichtig, dass Tänzer*innen in Kostümen als lebende Cocktails und Süßigkeiten auftreten. Jeremy Scott hat 500 Kostüme für die Show entworfen und war zuvor bis 2023 10 Jahre Chefdesigner für das Luxuslable Moschino. Die Wahl des Designers für die Kostüme wie zuletzt Jean Paul Gaultier gehört ebenfalls zur Überbietungslogik der Grand Show.

Der paradoxe Titel Blinded by Delight spielt mit der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit bis zu jenem Moment, in dem der Traum in einen durchsichtigen Würfel steigt und dieser plötzlich leer ist. Der bühnentechnische Zaubertrick führt den Showtitel exakt aus. Denn vor lauter Faszination über den verkörperten Traum oder auch Traummann wird mit dem Würfel die Blindheit des Publikums im Moment der Sensation vorgeführt. Es gibt in der Show mehrfach die Momente der Sichtbarkeit, die verblenden. Nach dem Auftritt der Kickline fällt ein Vorhang und im Gegenlicht zeichnen sich die Frauenkörper in ihren funkelnden Kostümen für einen Moment wie nackt ab. Die Momente des Erscheinens und Verschwindens lassen sich nicht festhalten. Sie lassen sich nicht einmal bestätigen. Im Moment des Erscheinens verschwinden sie bereits. Liegt hierin das Geheimnis des Immersiven?

Blinded by Delight bietet kein Drama, vielmehr Glücksmomente auf unterschiedlichen Ebenen. Die Frage des Glücksmomentes kommt u.a. in der Fahrradakrobatik zum Zuge. Hier geht es um Schnelligkeit und Schwung, wenn 5 junge Männer mit ihren präparierten Mountainbikes kreuz und quer Saltos schlagen und über die Bühne rasen. Haben sie nur Glück, dass sie nicht auf der Bühne kollidieren? Oder geht es um das genaue Timing der vermeintlich lockeren und spontanen Aktionen auf der Showbühne in einem besonderen Bikepark? Der Applaus ist frenetisch, wenn die 5 Fahrradakrobaten am Schluss nebeneinander auf einem Podest stehen.

Das Licht spielte schon bei der Fassadenarchitektur des neuen Gebäudes für den Friedrichstadt-Palast eine prominente Rolle. Als der Friedrichstadt-Palast bis 1984 an der Friedrichstraße gebaut wurde, legte das Kollektiv aus Walter Schwarz, Manfred Prasser und Dieter Blankert wert auf bunte Glassteine in der Fassadengestaltung. Bei Tageslicht lassen sie im Foyer ein buntes Farbenspiel entstehen. Bei Dunkelheit und beleuchtetem Foyer scheinen die Glassteine werbend auf die belebte Straße. Die doppelte Funktion der Glassteine entsprach dem Nutzungskonzept des Gebäudes für staatliche Veranstaltungen wie der Jugendweihe am Tage und dem Spielbetrieb am Abend. Mit den farbigen Glassteinen und ihrer überraschend vielfältigen Anordnung wurde das Licht als Hauptakteur für die Shows auf besondere Weise berücksichtigt.

Die LED-Wand als Schnittstelle von Traum und virtueller Realität, von Medien und Smartphone setzt heute den Lichtkult auf der Bühne fort. Das Smartphone lässt sich nicht zuletzt als Spiegel zum Schminken etc. nutzen.[7] Eine Live-Kamera wird auch in Blinded by Delight auf der Bühne eingesetzt. Das riesengroße Selfie von Traum erscheint auf der Bühnenrückwand. Es wird allerdings dafür kein Smartphone, sondern eine Live-Kamera genutzt, was wahrscheinlich rein technische Gründe hat. Die Lichteffekte auf der Bühne sind paradoxerweise in dieser Show wichtiger als die Akrobatik und die Texte. Sie lassen selbst in der obersten Zuschauerreihe das Gesichtsfeld einnehmen, als handele es sich um eine immersive Show, in der jede Zuschauer*in sich mitten im Showgeschehen befindet. Es sind die Lichteffekte, die die Guckkastenbühne in einen Raum verwandeln, in dem sich der einzelne Zuschauer befindet.

Die immersive Show braucht ein Flow. Das Publikum soll in einen Sog hineingezogen werden, in dem es sich wohlfühlt. Textblöcke legen nahe, dass sich das Glücksflow aus dem Showtheater in die Wirklichkeit eines Zuhauses retten lässt. Virtuell wird Blinded by Delight zur einer Gegenwelt der Hasskommentare und Hassgefühle in Social Media. In einer Welt der Krisen, Kriege und Katastrophen, die als Pushnachrichten auf dem Display der Smartphones erscheinen und möglichst noch durch einen Smartphone-User live gestreamt werden, regieren plötzlich die Glückshormone und Glückmomente. Selbst die Sequenz zu den dunklen Träumen, mit denen sich Lucie auseinandersetzen muss, wird auf der Showbühne zu einer geordneten Choreographie in schwarz. Statt Lucie in Stücke zu reißen, gehen die schwarzen Tänzer*innen mit ihr behutsam um. Die Stellvertreter Rolle der Lucie muss sich keinen Ängsten vor z.B. tödlich programmierten Drohnen aussetzen.

Die Revue der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts ging es noch z.B. 1928 in der Komödie am Kurfürstendamm mehrdeutig und frech um ein Glücksproblem mit Es liegt in der Luft – Ein Spiel im Warenhaus von Marcellus Schiffer (Text), Mischa Spolanski (Musik) und Robert Forster Larrinarga (Regie) mit Hubert von Meyerinck und Marlene Dietrich.[8] Natürlich war die Komödie am Kurfürstendamm kein Friedrichstadt-Palast oder Großes Schauspielhaus. Aber das Format Revue war in den Texten ungleich vieldeutiger und spielte auf „sexuelle Not“ an. Kaufen macht glücklich. Das Warenhaus in Berlin – Kaufhaus des Westens/KadeWe – machte 1928 glücklich. Zur Steigerung des Glücks wurde gestohlen. Beides darf und kann nicht mehr in der Grand Show vorkommen.
„Alle Männer – alle Frauen,
welche Waren sich beschauen,
lieben das Gefühl, lieben das Gefühl
zu klauen –
Welche Lust, voller Erschrecken
irgend etwas einzustecken,
nur um das Gefühl zu necken –
oder welches Wonnebecken,
was Gefundenes aufzuheben
und es dann nicht, und es dann nicht
abzugeben –
Hört man zum Alarm uns blasen,
wenn die Klepto-, wenn die Klepto-
manen rasen.“[9]

Im Refrain erklärt Marcellus Schiffer, dass „nicht finanzielle Not“ die Kleptomanen im Warenhaus treibe, sondern „wir tun’s aus sexueller Not,/aber sonst fühlen wir uns gesund“.[10] Das aufregende und erregende Warenhaus ist so gut wie tot, die sexuelle Not wird heute auf eBay und Amazon kompensiert. Hubert von Meyerinck erinnerte sich 1969 an seine Bühnenpartnerin Marlene Dietrich und ihr „grünes Kleid“. Statt Träume auf der Bühne in LED spiegelte sich auf der Bühne das blühende Warenhaus und Meyerinck sang mit der noch fast unbekannten Dietrich „ein Chanson“. Es war eine „kleine() Revue“, die immerhin „ein Jahr vor ausverkauftem Haus“ lief. Die Popkultur ist immer dran an den neuesten Entwicklungen.
„Wir hatten uns durch das Warenhaus zu schleichen, spähend nach Dingen, die wir lüstern stahlen. Du schlichst rechts und ich schlich links, und dann trafen wir uns in der Mitte und sangen ein Chanson. (…)
Wir haben einen kleinen Stich,
wir stehlen wie die Raben,
trotzdem wir es ja eigentlich
gar nicht nötig haben…“[11]

Der kurze Einschub zur Revue der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts kann die Unterschiede zur Grand Show lesbar machen. Die Mehrdeutigkeit des Chansons eignet sich nicht für Blinded by Delight, obwohl die Frage des Glücks ähnlich gelagert ist. Die Erotik der Kickreihe wird von 4 Millionen Kristallen überfunkelt. Die Glückshormone machen alle lieb und glücklich, wenn sie nur richtig genutzt werden. Sie gehören heute zum Allgemeinwissen und lassen sich synthetisch herstellen, wenn es ein Glückproblem gibt. Lucie liebt ihren Traummann mit einer Keuschheit auf der großen Bühne wie sie allenfalls noch als Nischen-Wunschtraum auf TikTok oder X Verbreitung findet. LGBTQI* wird vom Palast zwar unterstützt, aber in keiner Weise dargestellt. Das zeitkritische Potential der Revue wird in Blinded by Delight nicht genutzt, vielmehr bleibt alles im Flow des Glücks.

Torsten Flüh

Friedrichstadt-Palast
Grand Show
Blinded by Delight
bis Sommer 2027

[1] 2016 hatte die Grand Show The One schon ein Budget von 11 Mio. Euro und kam 2018 Vivid auf 12 Mio. Euro spielte allerdings auch 39 Millionen Euro ein.
Siehe auch: Torsten Flüh: Die Bloggerin, das Model, der Weltstar und die Königin. Ein Bericht vom Roten Teppich zur Weltpremiere von The One im Friedrichstadt-Palast. In: NIGHT OUT @ BERLIN 9. Oktober 2016.
Ders.: Traumheftig! Die neue Grand Show THE ONE im Palast. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Oktober 2016.
Ders.: Funken sprühend lebendig. Zu VIVID als neue Grand Show im Palast über das Leben in binären Zeiten und Welten. NIGHT OUT @ BERLIN 16. Oktober 2018.

[2] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen, 2013.

[3] Pressemitteilung BLINDED by DELIGHT Oktober 2026.

[4] Siehe u.a.: Torsten Flüh: Audiovisuelle Entgrenzung zur Verantwortung. Zu The New Infinity im Fulldome auf dem Mariannenplatz in Kreuzberg. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. September 2019.

[5] Pressemitteilung … [wie Anm. 2]

[6] Siehe zur Luftakrobatik auch: Torsten Flüh: Seiltanz und Saitenakrobatik. Zum Silvesterkonzert 2025 des DSO mit dem Circus Roncalli im Tempodrom. In: NIGHT OUT @ BERLIN 6. Januar 2026.

[7] Zum Smartphone als Showelement siehe: Torsten Flüh: Verliebt ins Display. Zur gefeierten New Circus Show The Mirror im Chamäleon Theater. In: NIGHT OUT @ BERLIN 30. September 2023.

[8] Wikipedia: Es liegt in der Luft (Revue)

[9] Zitiert nach: Hubert von Meyerinck: Meine berühmten Freundinnen (1967). In: apropos Marlene Dietrich. Mit einem Essay von Lars Jacob. Frankfurt am Main: Neue Kritik, 2000, S. 111.

[10] Ebenda.

[11] Ebenda S. 110-111.